《非此即彼 (上卷)》阅读笔记

作者/（丹）克尔凯郭尔著

引自英国诗人和教士扬（EdwardYoung，1683-1765）的教诲诗歌《控诉，或者关于生命、死亡和不朽的夜思（TheComplaintorNight-ThoughtsonLife，Death，andImmortality）》（1742-1745）：“Arepassions，then，thepagansofthesoul？/Reasonalonebaptiz’d？”

“内在性的定性自身”

如果人们考虑到，人们通过设定某样东西而间接地设定了那被排除的其他东西，那么人们就会认识到这一点。

在这样的关联中我们可以说，基督教把感官性带进了世界。

在精神（Aand）的定性之下，感官性通过基督教才被设定出来。这一点完全是自然的；因为基督教是精神，而精神是它带入世界的“正定的原则”（positivePrincip）。但是，在感官性被放在精神的定性之下来看的时候，那么它的意义就被看成是“它应当被排除”；但恰恰是通过“它应当被排除”这一意义，它就被定性为原则、定性为权力；这是因为，精神自己是一种原则，而“精神所要排除的东西”，则必定是某种作为原则而显现出来的——尽管要到它被排除的那一瞬间它才把自己呈现为原则。

那“要被排斥的东西”总不断地先于那“来排斥该物的东西”，尽管在另一种意义上说，它是在它被排斥的时候才形成〔187〕。

但恰恰因为感官性被设定为和谐地定性的，所以它不是作为原则而被设定的，而是作为一种辅声的非重读后接词〔188〕。

建立在感官性元素之上的“那爱欲的”也没有被设定为原则。情欲之爱在所有地方都是环节，并且作为环节而在场于那美的个体人格中。

人们可以反驳我说，厄若斯（Eros）是情欲之爱的神，这就是说，人们在他身上必定可以想象情欲之爱作为原则的在场。

他坠入爱情，以此无疑也是进一步表达出，连他也屈服于情欲之爱的一般权力，这样，这权力以一种方式成为了一种在他之外的权力，它从他那里被丢弃出来，不再有一个可让人去找它的地方。

如果我想象一个“向往渴慕”之神或女神，那么这就会是真正的希腊式的：所有认识到“向往渴慕”的不安或者痛苦的生灵们都将这种向往渴慕回溯到这一存在物，而与此同时，这一存在物自身却对它一无所知。除了说“这是对一种代表性的〔191〕关系的颠倒”之外，我不知道怎样标示上述关系中的这种奇特情形。

我也可以说，这一关系是那作为道成肉身的基础的东西的颠倒。在道成肉身中，那单个的个体在自身之中有着整个生命之充实圆满（Livsfylden），并且只有通过“其他个体们在那道成肉身的个体之中观照到这种生命之充实圆满”，这一生命之充实圆满才面对这些其他个体。

希腊意识没有力量去把全部的东西都集中到一个唯一的个体中，而是将它从一个自己并不具备它的点上发射出来，发射到所有其他个体，这样，这个构建性的点几乎是公认地有着这特性：它是唯一不具备那它给予所有其他个体的东西的个体。

那“代表”的理念是通过基督教而被带入世界的。现在，如果我把“那感官性-爱欲的”想象为原则、想象为力、想象为王国（Rige），由精神定性，就是说，以这样一种方式定性因而精神排除着它，如果我想象它是集中在一个唯一的个体中，那么我就有了“感官性的-爱欲的天赋”（sandselig-erotiskGenialitet）的概念。

它被要求在自己的直接性中表达和创作出来。在它的“在他者中的间接性和反思性”中，它就落入了语言的领域并且会处在伦理定性之下。

由此，音乐的重要性就在它完全的有效性中显示出来了，并且它在更严格的意义上是作为一种基督教艺术而呈现出来的，或者更确切地说，是作为那由基督教在将之排除于自身之外时所设定的艺术，是作为那基督教排除于自身之外并由此而设定的东西的媒介。

音乐有着自己的绝对的对象。这里当然不是在说，音乐不能表达其他东西，但这一“绝对的对象”则是音乐真正的对象。

在这个意义上，我们关心的是去看每一种艺术中的概念而不让“这艺术在此之外也能够做的事情”来干扰我们。

严肃歌剧（operaseria）

“那感官性的”醒来，但却不是向着运动、而是向着静止，不是向着喜悦和欢乐、而是向着深深的忧郁（Melancholi）。

在欲求中，“被欲求的东西”〔208〕持续地存在着，它从这欲求中升起而呈现在一种使人困惑的破晓状态中。

它带着它的忧伤、它的沉郁（Tungsind），从头到尾在这一阶段中振荡。也就是说，它的痛楚不在于有着太少，而更确切地说是在于有着太多。

“被欲求的东西”萦舞到欲求之上，沉落到欲求之中，然而这一运动不是因为欲求自身的吸引力或者因为“有所欲求”这一事实而发生的。“被欲求的东西”并不消失，并不蜿蜒其道地出离欲求的拥抱，因为那样的话，欲求恰恰会醒来；但是它在那里而欲求却并没有欲求着它，正因此欲求变得沉郁，因为它无法去欲求。

“被欲求的东西”羞怯地逃开，谦逊得像一个女人，在它们之间发生分离，“被欲求的东西”消失并且在空气中萦舞着地呈现出来〔209〕，或者不管怎么说，是在那欲望之外。

这情形也是欲求和“被欲求的东西”之间的关系在最初的和之后的阶段中的情形。

它无法吸干这大海，不是因为这大海是无限的，而是因为这一无限对它来说无法成为一种对象。因此，它的吮吸不是在标示一种与对象的关系，而是同一于它的叹息，这叹息是无限深远的。

欲求是如此不确定，对象与这欲求的分别是那么微不足道，以至于“被欲求的东西”雌雄同体地憩身在这欲求之中，正如在植物生命中雄和雌都处在同一朵花中。

对这嘲讽，侍从无法作别的回答而只能说：

本质的方面是他爱上了伯爵夫人〔215〕；而他也会爱上玛尔瑟丽娜，则是非本质的，只是一种对那激情之热烈所作的间接和悖论性的表达；他正是带着这种激情而被伯爵夫人迷住。

只是在唐璜那里，欲求的强度和确定性已经得到了远远更多的展开。

它的忧郁源于那深深地内在的矛盾，——前面我们曾对这种矛盾有过强调。

在欲求存在的时候，对象才存在，在对象存在的时候，欲求才存在，欲求和对象是一对孪生子，之中的一个不会比另一个更早地（哪怕是瞬间中的最小部分）到达世界。

分裂的结果是，欲求被从自己的实体性的“憩于自身”之中拉扯出来，并且，作为这一运动的一种结果，对象不再落入实体性的定性之下，而是将自己分裂成一种多样性。

正如植物的生命依附于土壤，那第一阶段也是这样地沉陷在实体性的渴慕之中。欲求醒来，对象逃走，丰富多样地在其显现之中，渴慕将自己从土壤中解脱出来并且开始自己的漫步，花朵得到了翅膀并在这里那里到处变换而不知疲倦地鼓翼。

它发现了这“丰富多样的东西”。这样，欲求醒了，但没有被定性为欲望。

帕帕吉诺挑选，唐璜享受，勒波拉罗回顾察看。

精神的直接性在语言中有着它的直接表达，其次，如果是由于思想的入场而使得它的这种情形有所变化的话，那么在本质上它依旧是那同一种不变的东西，恰恰因为它是精神的定性。相反，在这里我们所谈的是一种感官性的直接性，也就是说，在那些媒介间的错误关系使得“不可能性”成为绝对的情况下，这感官性的直接性本身则有着一种完全不同的媒介。

那么我们觉得它所表达和标识的东西就越多；我们不会因为一次又一次地重新听它而厌倦，因为这是对整个帕帕吉诺的生命的一种绝对充分的表达——他的整个生命就是这样一种不停息的叽喳，在一切没有意义的轻浮言辞里无忧无虑没有休止地叽喳下去，

塔米诺在其笛声中变得绝顶地枯燥无聊和多愁善感，而如果我们对他在别的方面的整个发展、对他的意识状态进行反思，那么，每次在他拿出他的笛子对着它吹上一段的时候，我们就难免会想到贺拉斯笔下的农民〔228〕（“那乡巴站着等待，溪水流干”〔229〕），只是贺拉斯没有给他的农民一支笛来无谓地打发时间。

也就是说，要去打发思想正是音乐所非常擅长的，甚至各种邪恶的思想，就像人们说及大卫，他以他的演奏来驱逐扫罗的恶劣心情〔230〕。然而，在这之中有着一种极大的幻象；因为只有在它把意识赶回到直接性中并且在之中将之摇哄着入睡的时候，它才能做得了这事情。

就是说，在疯狂性有着一种心灵的依据时，那么它总是会在意识中的某一点上的硬结中。这一硬结必须被克服，但是为了真正将之克服，我们就必须走上一条和“通向音乐的路”完全相反的路。如果我们现在使用音乐，那么我们就走上一条完全不正确的路而使得那病人变得更为疯狂，尽管他看上去好像是停止了疯狂。

《魔笛》的错误则是，整个剧所倾向的东西是意识，也就是说，这剧的真正倾向是去取消音乐，然而，它却还是要成为一部歌剧，而在剧中甚至连这一想法都不是清晰明了的。那伦理性地定性的爱情或者婚姻性的爱情已经被设定为发展的目标，这剧的根本错误就在此，因为，我们听由它去，教会的还是世俗的，它想作为什么就让它作为什么，但有一样东西却是它所不能是的，它不是音乐性的，甚至它是绝对地非音乐性的。

因此我们自然不能忽略，在这里所谈的不是一个单个个体中的欲求，而是那作为原则的欲求，它在精神上被定性为“精神所排斥的东西”。这是那感官性天赋的理念，这情形也是我们在前面文字里所曾提示过的。

不让自己去把一大群无谓但却又非常喧嚣的属性驱赶到一起，或者在语言性的泛滥中透露出语言的无能，而尤其因为我不是把“语言不能承受这种泛滥”看成是语言中的一种不完美，而相反是将之视作一种更高的潜在力量，但因此我也更愿意在音乐自身的界限内去对音乐做出认可。

这样，我所想要给出的，不是一种对这音乐的动态持续的评论，在本质上这样的评论除了主观的偶然性和特质性之外不可能再会有什么别的内容，并且只能去迎合读者那里的某种相应的东西。甚至一个像霍托博士〔243〕那样地见识广博的、在表达中有着品位而又富于反思的评论家也无法幸免，一方面他的解说退化为一种冗长的言辞堆砌被用来补偿莫扎特的乐调之丰富，或者说，他这解说听起来就像是对莫扎特的全音色的、丰富的繁茂生机的一种呆钝的回响、一种苍白的临摹。另一方面，有时唐璜变得比歌剧中本来的唐璜更多而成为一个反思的个体，有时又变得更少。

相反，我将不断地在理念、处境等等之中追踪“那音乐的”，反复透彻地倾听它，而到我把读者对音乐的接受感带到了这样一种程度上——以至于他在什么也没有听见的情况下仍然仿佛是在听音乐。

不要让我在“去把《唐璜》弄成一切”的痴迷热情或盲目狂热中不公正地对待它、贬低它、把它搞成不是它实际所是的其他东西——它在实际上就是那最高的

中世纪是代表〔244〕的时期，部分地是意识到的、部分地是无意识的

在这里，生命的宏大辩证法不断地在观念性代表的个体们身上被图解出来，这些个体常常是一对对地相互面对着，生命只是以一种形式〔245〕不断地在那里，而那同时以两种形式〔246〕统一地拥有着生命的宏大辩证统一体却没有给出任何隐约的征兆。因此，那些对立面通常是漠不相关地相互处在对方之外。

在此之中这一个个体就好像是在修补另一个个体对现实生活的不成比例的尺码

处在一种与骑士制的本质性关系中，这是每个人都很容易留意到的。这样，要么他是“那爱欲的”的有争议的、被误解的前奏，要么那骑士制是一种对于精神而言还仍然只是相对的对立；要等到对立面在更大的程度上深化分裂，这时，唐璜才作为与精神有着生死对立的“那感官性的”出现。

这种灵魂性的“已定性”（Bestemmethed）是置身于一种普遍的精神的“已定性”之内的，或者说，是作为一种整体的“已定性”

女人性（Qvindeligheden）的理念是不断地以很多种方式处在运动之中，这情形不是希腊性中的情形，——在希腊性中，每一个人都只是美丽的个体人格，但女人性则无法被隐约感觉到。因此骑士的爱欲在中世纪的意识中，也是处在一种与精神的或多或少的和解关系中，尽管精神在自己坚决的严厉中保持着对它的怀疑。现在，如果我们的出发点是在于“精神的原则已被设定到了世界之中”，那么，我们在一方面能够这样去想象：首先到来的是那最晃眼的对立、最开天辟地的分裂，而在之后这对立和分裂才渐渐地平和下来。

在这样的情况下，那真正的“冒犯愤慨”〔251〕就出现了，这样一来，唐璜就属于后期的中世纪。

精神被单单地定性为精神而放弃这个世界，它觉得这世界不仅仅不再是它自己的家园，而且甚至也不是它的舞台，它退出这世界而进入到更高的区域，这时，它就让“那世俗的”留下作为感官性权力的竞技场，它曾一向生活在与这权力的斗争之中，现在它把位置让给了这权力。于是，在精神将自己从大地上解脱出去的时候，那感官性就带着自己全部的权力呈现出来了，它对这种变动没有什么反对，它也认识到“被分开”中的好处，并且为这样的事实感到高兴：教会不再诱导劝说它们继续在一起而是割断了那原先捆住它们的带子。

就这样，在那精神离开了世界的同时，对于感官性的世俗精神来说，这整个世界成为一个从各个方向发出回声的居所。

“这是罪的王国”这句话并不因此就被说了出来，因为必须到它在审美的差异之中显示出来的那一瞬间，我们才可以断言它。

在感官性将自己显示为那应当被排除的东西、显示为那精神不愿与之有关的却不曾对之有所审判或者对之进行谴责的东西时，这时，“那感官性的”就取用了这一形象，它是在审美上的无关紧要之中的“那魔性的”（detDæmoniske）。

于是，唐璜就是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那感官性的”，浮士德是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那精神性的”，也就是基督教的精神所排除的“那精神性的”。

存在有一本民间书〔254〕，它的标题很有名，尽管这书本身被使用得不太多，这在我们的这个“大家都在忙碌于浮士德的理念”的时代，尤其是奇怪的。事实就是这样，同时每一个未来的“无固定薪水的大学教师”（Privatdocent）或者大学教授〔255〕，作为精神上的成熟者，认为通过出版一本关于浮士德的书——他在这本书里很忠实于原文地重复着所有其他大学毕业生（Licentiater）和科学再受洗者（videnskabeligeConfirmander）所已经说过的话——就可以取信于公共读者们的宫廷，然后他认为自己可以敢于忽视这样一本小小的无足轻重的民间书。他从来没有想到过，其实这样的事实是有多么美好：那真正伟大的东西对于所有人来说都是共同的，在歌德写着一本《浮士德》〔256〕的同时，一个年轻农夫走到特烈布勒尔的寡妇〔257〕或者去哈尔姆广场的一个贩歌妇那里〔258〕，并且半出声地为自己读一下这本民间书。

一个不包括别的东西的传说看起来有点贫乏，在这样一种关联上很容易得到解释，因为它没有被以书面的形式写下，但是这个数字却是一种出色的属性，一种抒情的鲁莽，这也许是那么多的人所没有留意到的，因为他们在看见它时是那么习以为常。

中世纪很擅长去装备那些理想，它也在同样的程度上能够确定地去看出隐藏在那理想之超自然尺码中的“喜剧的元素”

这一理念在与浮士德相比较的时候有着一个如此贫乏的往昔，原因无疑是：只要人们无法认识到音乐是它的真正媒介，那么在它之中就会有着某种谜一样的东西。浮士德是一个理念，这理念在本质上又同时是个体。

在这里爱欲是诱惑

奇怪的是，在希腊性中完全缺乏着对于“一个诱惑者”的理念。我绝对没有想要因此来赞美希腊性的意思，因为，我们大家都知道，不管是诸神还是人类，他们在情欲之爱中全都是乱七八糟的；我也没有想要责贬基督教；因为，它也只是在自身之外有着这理念。

于是，“那灵魂的”是占着统治地位的，或者，总是与“那感官性的”有着和谐的共鸣。因此，它的情欲之爱是灵魂性的，而不是感官性的，正是它使得那支配着所有希腊的情欲之爱的谦逊端庄（Blufærdighed）渗透弥漫开。

赫尔库利斯〔265〕无疑是能够给出一个相当令人瞩目的名单的，如果我们留意到，他有时候会去关怀到整个家族，那可以数出50个女儿的家族，并且，作为一个家族女婿他去解决掉了她们全部，根据一些人的说法是，他只用了一个晚上。

就是说，在我们想到那希腊的情欲之爱时，根据它的概念它就是本质地忠诚的，恰恰正因为它是灵魂性的；并且，如果一个单个的个体爱许多人，那么这就是因为在这单个的个体身上的“那偶然的”；并且，相对于他所爱的这许多人而言，每一次他爱上一个新的，这又是偶然的；在他爱着一个人的时候，他没有想着下一个。

而根据其概念本身，这种感官性的情欲之爱就不是忠诚的，而是绝对地无忠无诚，它不爱唯一的“一个”，而是爱所有的“全部”，这就是说，它诱惑所有的全部。它只是在“片刻”（Momentet）之中，但是这“环节”（Momentet）〔266〕在概念中被考虑的话就是诸多环节（Momenter）的集合，而这样，我们就有了那诱惑者。

但是，感官性的情欲之爱的这一“无忠无诚性”也以另一种方式呈现出来，就是说，它持恒地只是一种重复。灵魂性情欲之爱在双重意义上包含着“辩证的元素”〔267〕。

这一忧虑是感官性的情欲之爱所没有的。甚至连朱庇特〔268〕对自己的胜利都会有不确定，并且这无法成为另一种情形，甚至他自己也无法去想要让它成为另一种情形。在唐璜那里就不是这种情形，他毫不犹豫并且必定总被想象成绝对的胜利。这看起来对于他是长处，但在真正的意义上却是一种贫乏。

“见她”和“爱她”是同一回事〔269〕，我们可以在某种意义上这么去谈论关于灵魂性情欲之爱，而在这说法之中也只是暗示了一种开始。就唐璜而言，这则意味了另一种方式。“见她”和“爱她”是同一回事，这是在一个片刻之中，在同样的片刻里一切就都过去了，并且，这同样的情形就在无穷无尽中重复。

如果我们除了语言之外没有什么别的媒介来描述这种情欲之爱，那么我们就处在尴尬之中，因为，一旦我们放弃了那种在朴素简单的想法中能够坚持说“在西班牙有1003个”的天真，那么我们就会要求某种更多的东西，也就是那灵魂性的个体化。

那灵魂性的情欲之爱恰恰就是在那个体生命的丰富多样性之中运动着，在这种多样性中，那些微妙的差别是真正意义重大的。而那感官性的情欲之爱则可以把一切都笼统地归在一起。对于它，本质的东西就是在完全抽象意义上的“女人性”，至多就是更多一些感官性的差异。

因而它在整个它的普遍性中不是说出“那单个的”、而是说出“那普遍的”，然而它不是在反思的抽象化中、而是在直接性的具体化中说出这种普遍性。

因为，虽然他最后是完成了，他所说的东西将比不上那莫扎特在这样一个曲目里所表达的东西的一半。

在这里我们不是把唐璜作为一个单个的个体来听的，不是听他的讲话，而是听那声音、那感官性所具的嗓音，并且，我们通过“女人性”的渴慕来听它。他不断地被完成并且不断地能够从头开始，只有以这样的方式，唐璜才能够变成叙事性的，因为他的生命是各种离散抵触的（repellerende）片刻〔271〕的总和，没有连贯内聚性，他的生命作为片刻是那“片刻们的总和”、作为“片刻们的总和”是那片刻。

唐璜就处在这样一种普遍性中、处在介于“是个体”和“是自然力”之间的这样一种回旋徘徊中；一旦他成了个体，“那审美的”就获得完全另外的一些范畴。

装模作样的美学家们在“理解诗人和作曲家”的表象下为达成对这些诗人和作曲家的误解做了一切他们可能做的事情，他们也许想要教导我们说，泽尔丽娜是一个不寻常的女孩。

但是唐璜所欲求的则不是“不寻常的东西”，而是她和每一个女人所共有的“寻常的东西”〔275〕。如果这情形不是如此，那么《唐璜》就不再是绝对地音乐性的了，那么“那审美的”就要求言辞的在场——那些台词，而现在，既然这情形是如此，那么《唐璜》就是绝对地音乐性的。

一旦她被诱惑了，她就被提高到了一个更高的层面，这层面是她心中的一种意识（Bevidsthed），而这意识是唐璜所不具备的。因此，她对于他是危险的。这就又一次是这样：她对于他是危险的，这不是因为“那偶然的”，而是因为“那普遍的”。

我们已经看到，这概念，“一个诱惑者”，在考虑到唐璜的时候，它就在本质上被修改了，因为他的欲求的对象是“那感官性的”，并且仅仅只是这个。

在古代，“那感官性的”在雕塑沉默的宁静中获得表达；在基督教世界中，“那感官性的”就必须在它全部的不耐烦的激情中奔涌。

这不是因为唐璜人品太好，而是因为他根本不处在各种伦理定性所及的范围之中。因此，我更愿意将他称作是一个骗子，因为在这个词中总是有着某种更大的模棱两可。在“作为诱惑者”之中总是有着一定的反思和意识，而一旦这两者在场了，我们就能够有空间去谈论狡黠和诡诈和机关算尽的欺骗〔278〕。唐璜缺少这种意识。因此他没有在诱惑。他欲求，这一欲求起着诱惑性的作用；在这种意义上，他在诱惑。

作为一个诱惑者，他则既缺少之前的时间——他要用来设计出计划的时间，也缺少之后的时间——他要用来意识到自己的行为的时间。因此，一个诱惑者必须拥有一种权力，而这权力是唐璜所不具备的，不管他在别的方面有着多么好的天赋装备，——这就是言辞的权力。一旦我们把言辞的权力赋予了他，那么他就终止而不再是音乐性的了，而那“审美方面的兴趣所在”（denæsthetiskeInteres-se）也就成为完全另外一种类型。

在唐璜追求数百女子的同时，那再造唐璜的浮士德只诱惑一个女孩；但这唯一的女孩，在一种强烈的意义上看，她也是被以一种完全不同于所有唐璜所骗过的那些女子的方式来诱惑和消灭的；这恰恰是因为，浮士德作为一种再造在自身中有着那精神的定性。

“用谎言他有能力这样，并且就是这样罢了。”

因此，对于他，一切有限的差异都消失了，相比之下只有一件首要的事情：“是一个女人。”他青春化那些年长者而使她们进入了女人性美丽的年华中央，他几乎是在一个“此刻”中使得小孩子们成熟；所有是女性的东西都是他的猎物（purchèportilagonellavoisapetequelchèfà）。

然而我们现在却绝不应当这样去理解这种说法，以为他的感官性是一种盲目性

感官性的天赋（SandselighedensGenialitet）

一个伦理地定性的诱惑者的诡计是我能够很清楚地在言辞中陈述出来的，而音乐如果敢去着手这项工作的话就只会是徒劳。

因为唐璜不仅仅是泽尔丽娜的男人，他以游戏和歌声在为整个教区的年轻女孩子们举行婚礼。这样，那些快乐的女孩子们，她们环拥着他，这就没有什么可奇怪的了。

并且她们也没有什么失望的，因为对她们所有人他都有足够的东西来给予。奉承、叹息、轻柔的握手、挑逗的目光、秘密的低语、危险的贴近、诱惑性的远离，并且这其实只是那些较小的神秘仪式〔287〕、婚前的礼物。

言辞、台词不适合于他；因为那样的话他马上就变成一个反思着的个体。他根本就没有这样的持恒，相反他是匆忙于一种永恒的消逝，恰恰如同音乐，音乐的情形就是一旦它停止发声它就消失了，并且只有在它重新发声的时候它才又进入存在。

那么这就只是出于我的这一方面的一种迁就，并且，对此所能说的东西只能够期待（就像“一个被容忍的教派在国家教会中找到的一个位置”那样的意义上）在这里找到一个位置。

听，他是怎样闯坠进生命的多样性的、他是怎样冲击着它的牢固的堤坝的；听这些轻快地舞蹈的小提琴、听那喜悦的暗示、听欲望的欢呼、听享受所具的喜庆极乐，听他的狂野逃逐——他赶超过他自己，总是更快、总是更无中止；听那激情狂放不羁的欲求、听那情欲之爱的瑟瑟声、听那引诱的低语、听那诱惑的回旋、听那瞬间的宁静，听啊，听，听莫扎特的《唐璜》。

“浮士德式的理念”〔291〕预设了一种这样的成熟性，它使得人们对浮士德的领会要自然得多。

又一次是前所未有地，填满了那个体生命中的时间间距，但它带来如此的满足，以至于那种“诗意地去提取那在想象中体验到的东西”的需要没有成为一种诗性的必然。

那些比较低级的性格类型无法隐约地感受到任何无限性、无法理解无限性；那些半知不解的人们，因为他们去掐了一下一个农家女的脸蛋、用手臂去环拥了一个侍女或者使得一个小闺女脸红，就以为自己是一个唐璜，他们自然既不懂得理念也不懂得莫扎特，除了弄出一个可笑的怪胎、一个也许在堂姐表妹们模糊的感伤眼神中有点像一个真唐璜和所有魅力之典范的家庭偶像之外，他们也无法自己去勾画出一个唐璜来。

唐璜不是按照他本质性的激情（而是按着“那偶然的”）而被展现出来；这样一场表演的招贴画总是比舞剧本身有着更多的内容，它包含了“这是唐璜，诱惑者唐璜”，相反那芭蕾则几乎只表演出绝望之痛，对这种痛苦的表达——由于它只可以是舞蹈哑剧式的——是他和许多其他绝望者所共有的。

唐璜是一种内向定性，这样，它是不能成为有形的，也不能在形体形式及其运动中或者在雕塑式的和谐中揭示出自身。

拜伦敢让唐璜在我们面前进入存在、对我们叙述他的童年和青年时代的生活、把他从有限的生活境况关联中构建出来。

当唐璜被音乐性地领会的时候，我在他身上听出那激情的整个无限性，而且我还听到它的无限权力——那是没有什么东西能够抵挡的；我听见欲求的狂野欲望，而且我还听见这欲求的绝对战无不胜——尽管会有人要抵抗，但这抵抗是徒劳的。

因为音乐在向我展示他的时候，不是让他作为人格或者个体，而是作为权力。如果唐璜被领会为个体，那么他恰恰因此〔302〕会与所处的世界有冲突；作为个体他感觉到这一外在环境的压抑和锁链；作为伟大的个体他也许会战胜它；但是我们马上感觉到，障碍的各种艰难性在这里扮演着另一个角色。

因为我们把理念中的这样一个环节保留了下来：他作为情欲之爱者必须是胜利的。

这后一个唐璜不是以“一举就去占据自己的对象”的方式而被展现出来的，他不是直接地定性的诱惑者，他是经过了反思的诱惑者〔303〕。那让我们关注的东西，是他知道怎样用来得以悄悄潜入一个女孩心里的那狡黠、那巧妙，是他知道怎样去为自己创造的那种对女孩子的统治力，是那迷人的、机关算尽的、层层相扣的诱惑。

一旦他成为一个反思的个体，于是就显示出另有别的东西，这东西就叫作“手段”。现在，如果诗人把这东西给了他，但与此同时也使得对抗和阻碍变得如此让人担忧，以至于胜利变得令人怀疑，这样，唐璜就落入了“那令人感兴趣的”的定性之内，并且，在这个角度上可以想象出更多对唐璜的领会方式，直到我们达成了那在前面被我们称作是“强化的（intensive）诱惑”的状态；如果诗人拒绝给予他手段，那么这种领会就落入了“那喜剧性的”（detComiske）的定性。

一旦一种激情在它被展示的一刻被拒绝借助于“手段”来对自己进行满足，那么，这要么唤起一种悲剧性的转折，要么就唤起一种喜剧性的转折。在理念是作为一种完全得不到认可的东西而呈现出自身的时候，一种悲剧性的转折并不是那么容易就能够被唤出，因而，“那喜剧性的”靠近了。

这样，如果莫里哀的唐璜真的是骑士的话，那么诗人是很擅长于让我们去忘记这个，作为代替，让我们看见一个小阿飞，一个不怕用拳头打架的低俗浪荡子。一个人如果有机会去观察一下那种被人称作是浪荡子的人，那么他就将会知道，这一类人特别喜欢海，因此他也会觉得他完全可以让唐璜去看上几个女孩子并且马上在卡勒波的海滩〔312〕上划出一条小船要去追逐她们，一场海上的星期天爱情历险，并且翻了船。唐璜和斯伽纳瑞尔几乎搭上性命，到最后是佩德罗和长脚卢卡斯〔313〕救了他们，本来是佩德罗和卢卡斯打赌，在那里到底真的是几个人还是一块石头，这一赌让卢卡斯赔了一马克八斯伽林〔314〕，这对于卢卡斯和对于唐璜几乎是太大的一笔钱。

在斯伽纳瑞尔要为我们表述出那在唐璜身上奔流的激情的时候，他的表达是那么地滑稽，以至于我们忍不住要笑出来，比如说，斯伽纳瑞尔对古斯曼〔316〕说：唐璜为了得到他想要的，不惜去和她的狗和猫结婚，甚至更糟，他也会不惜与你结婚；或者，比如他解释说，他的主人不仅仅迷信爱情，而且也迷信药物〔317〕。

于是我可以满足于指出这样一个值得我们注意的事实：唐璜在中世纪的传统观念中有着理想性，而只有在音乐中我们才在这种理想性中理想地领会了唐璜。在言辞的媒介中缺乏一种理想的领会，这一点为我的陈述的正确性给出了间接的证明。然而我在这里却可以做更多，恰恰因为莫里哀不是正确的，而那阻碍他去作出正确领会的因素是，他保存了某些唐璜身上的“那理想的”，这恰恰也正是那传统观念所造成的后果。

如果唐璜被理想地领会作力、领会作激情，那么上天自身必须进入行动。

在剧中无需有这么大的权力来碾压唐璜式的激情，恰恰因为那些引起激情的权力本身就不是那么宏大。如果让唐璜去认识现实世界的平庸极限，这就会完全像一台现代的喜剧。

因此，正如唐璜在歌剧中被带着一种美学的严肃（Alvor）得以领会，对司令官的领会也是这种情形。

在歌剧里，他带着审美的轻快、形而上学的真实而到来。在剧中没有什么权力、在世上没有什么权力曾有能力去强迫唐璜，唯独一个精神、一个鬼魂〔321〕有这能力。

后者觉得自己被拉向他、被他压倒、沉入在他之中，并且变得仅仅只是为自己的主人的意志作喉舌。

为什么如果想要在唐璜的真正的理想性中领会唐璜就必须让“那音乐性的”出现。莫里哀那里的错不是在于他去喜剧性地领会了唐璜，而是他没有正确地领会。

就是说，在所有婚外试验中有过了尝试。

这种说法就是：莫里哀的唐璜比莫扎特的更为道德化。这却恰恰是，如果我们的理解是正确的话，一种对那歌剧的赞誉。在歌剧中不仅仅有着对一个诱惑者的谈论，而且，唐璜是一个诱惑者，人们无法否认，音乐在其所有细节上常常可以是有着足够的诱惑性。而事情正是应当如此；这恰恰是音乐的伟大。因此，说那歌剧是“非道德的”，这是一种痴愚，这痴愚也只会来自那些不懂得去领会一种整体而只被各种细节抓住的人们。

因为一切都是伟大的，一切都有着真实的、不加修饰的心灵激荡（Pathos），欲望的激情不亚于严肃的，而享受的激情不亚于愤怒的。

但是，既然各种一般的观念被许可在这里占太大的优势，这样一个诱惑者就很容易变成一个如此高度反思的诱惑者，以至于他不再是绝对地音乐性的。

一部戏剧的整体印象越多地是作为一种心境，我们就越是能够肯定，诗人自己在心境之中隐约地感觉到了这整体印象并接着让它作为心境的产物来进入存在，而不是在理念中抓住它并让这理念戏剧性地展开自身。一部这样的戏剧有着“抒情成分占不正常优势”的毛病〔328〕。

我就会说：戏剧通过“同时代的东西”〔329〕而发生作用。在戏剧中，我看到那些相互隔离的环节在处境、在情节的统一体中聚在了一起。那些不同的环节越是被分离，戏剧性的处境越是得到透彻的反思，戏剧性的统一体就在越小的程度上是一种心境，它就在越大的程度上是一种确定的思想。

那戏剧性的兴趣（DendramatiskeInteresse）要求一种快速的进展；一种事态多发的节拍，那种被人称作是“自由落体的内在加速度”的东西。戏剧越是高度地被反思渗透，它就越是强烈地不断加速。

然而，我们却不能在任何外在的意义上这样看，这恰恰是这一歌剧的秘密：在剧中，主人公同时也是那些其他人物身上的力量，唐璜的生命是这些人物身上的生命原则。他的激情启动那些其他人的激情，他的激情到处回荡，他的激情回荡于（并且承担着）司令官的严肃、爱尔薇拉的愤怒、安娜〔330〕的恨、沃塔维欧〔331〕的自负、泽尔丽娜的恐惧、马塞托〔332〕的愤慨、勒波拉罗的困惑。

在这歌剧中的其他人也不是人物，而是各种本质性的激情（它们是因唐璜而被设定〔335〕的激情，并且在这样的关联上又一次是这样），它们成为音乐性的。

我越是更完全地理解或者以为自己理解这音乐，我就能够让自己离它越远，不是因为冷而是因为爱，因为，它想要在一种距离中被理解。

然而，这场面却过于抒情，因而无法真正地成为一种处境；她的咏叹调则有着与那种在一部戏剧中的独白相同的性质。区别只会是，独白是趋近于去个体地给出那普遍的，而这咏叹调则趋近于去普遍地给出那个体的。

她的激情，除了将之说成是“情爱之恨”之外，我不知道该用什么别的说法来标示，这是一种混杂的但又嘹亮地引发着共鸣的激情。

但是，她内心中的骚动足够地显示出，她的激情还没有真正足够地得到爆发；那愤怒的横膈膜还必须被更强烈地震撼。然而，什么东西能够唤出这一震撼，怎样的刺激？只会有一样东西——唐璜的嘲笑。

观众不应当看见唐璜、不应当看见他与爱尔薇拉一同在处境的统一体中，观众应当“进入到爱尔薇拉里去”听他、“从爱尔薇拉里出来”听他，因为这无疑就是唐璜在咏唱，但是他在以这样一种方式唱着，观众们的耳朵越是发达，就越能够听出是他在唱那看起来是出自爱尔薇拉自己的歌声。正如爱创造自己的对象，愤慨也是这样。

这一间歇和唐璜的声音使得这处境戏剧化，但爱尔薇拉激情中的统一体（在此之中唐璜在回荡着而她的激情则是因唐璜而被设定的）却使得这处境音乐化。[1]这处境作为音乐性的处境是无与伦比的。

如果他们是剧中人物，那么，这处境就是“相互遭遇”。

看来我们是值得去花功夫在整个剧目中贯穿每一个单个的处境，不是为了想要用惊叹号来作陪伴，而是为了显示它作为音乐性处境所具的重要意义和有效性。

只有那一个生命环节、那向着唐璜的一面，是被照亮的，而他们其余的部分，则是黑暗和不透明的。我们不应当狭义地去看这一点，就仿佛这些人中的每一个都是某种抽象的激情，比如说，仿佛安娜是恨、泽尔丽娜是轻率。

在那单个的人身上的激情是具体的，但这具体是就其自身而言的具体，不是在人格中的具体，或者，让我更确定地表述，那人格中的其他部分被这一激情吞噬了。

这是莫扎特非常出色地在音乐中所表达的东西，在那里，他的严肃就已经是太深刻以至于无法去属于一个人；在他死之前，他是精神。第二次他作为精神显示出来，天空的雷声在他严肃的庄严嗓音中轰响，但正如他自己是被光环化了的，他的嗓音被光环化为某种比一种人的嗓音更多的东西；他不再说话，他审判。

他与主人的关系恰恰是在音乐中变得可理解，而没有音乐则不可理解。如果唐璜是一个反思的人格，那么勒波拉罗就几乎成为一个比他更大的恶棍，并且，唐璜能够对他有这么大的权力，这就是无法理解的了；

“去作为一种人格的意识”

但在这样一种模棱两可中，勒波拉罗是音乐性的而唐璜则不断地在他身上回荡；我稍后将给出例子来表明：类似于此的说法不仅仅只是一句套话而已。

司令官是意识；其他人都在他的权力之下。

但是，为了一种更大的完全性，我还是想通过仔细考究一些单个的细节来阐明它。选择不应当是随意的。为此，我选择了序曲，它无疑是真正在一种紧凑的浓缩中给出了歌剧中的主调；然后，我选择剧中最叙事的和最抒情的环节来展示：甚至在最极限处，这歌剧的完美性是怎样被保存下来的、“那音乐性-戏剧性的”是怎样被维持的、为什么那音乐性地支承着这歌剧的是唐璜。

在这里只能强调这一点：一部歌剧要求一支前奏曲，这样一个事实足够地显示出了“抒情的元素”〔346〕的压倒性的分量，而通过这样做来获得的效果是去唤出一种心境，——这是戏剧所忌讳的事情，因为戏剧中的一切必须是透明的。

假如我们无法为《唐璜》的经典性找到其他证明，那么，去强调这唯一的一点就已经会是很足够了，也就是，去强调“那具备着中心的东西没有也去具备边缘”这一情形中那不可思议的东西。

它是简练的、确定的、强固地建构出来的，并且最重要的，它蕴含着整个歌剧的本质。它就像上帝的思想那样有力、像世界的生命那样骚动、在其严肃之中震撼着、在其欲望之中颤栗着、在其可怕的愤怒中碾压着、在其精神旺盛的喜悦中生机勃勃，它在其惩罚判决中空虚沉重、在其欲望中尖叫着，它在其使人畏惧的尊严中缓慢庄严，它在其欣悦中骚动着、鼓翼着、舞动着。

如果一个人在他对此歌剧有了高度了解之后听这前奏，那么他也许会觉得他渗透进了那隐秘的工场，他在剧中所认识的那些力在这工场里带着原始的力量翻动着，它们在这里竭尽全力地相互格斗着。然而，这斗争太不平等，其中的一个权力在战役之前就已经胜利了，它逃跑和回避，但这逃跑恰恰是它的激情、它在它短暂的生命喜悦中燃烧着的不安、它在它激荡的热情中追击着的脉动。

事情几乎就是这样，每一次我遇上一个比喻图像，就不自禁地在我身上冒出一种害怕，生怕这比喻的真正意图是为了想要隐藏起思想中的一种朦胧晦涩。

这个地方，当然，除了是唐璜的第一次凸显之外不会是别的，那是一种对他、对那在以后被他用来进行突破的权力的隐约感觉。

它越来越大胆、越来越洪亮，首先是狡猾而玩忽，却又像是处在恐惧之中，一同溜进来，但无法真正挤出场。这样，有时候人们在大自然中看见地平线上黑暗并且乌云密布；因为太沉重而无法承受自身，它倚靠着大地并且把一切都隐藏在自己的暗夜之中，我们能够听见几声空洞的音调，但不是在运动中，而是作为一种自言自语的深沉嗫嚅，与此同时我们在天空的最外极限处、遥远地在地平线上看见一道闪光；它迅速地沿着大地疾行，在同一个“现在”（Nu）之中，它已经过去了。

在前奏曲中，我们所没有的东西是那“我们在通常曾说过却不知道自己所说的是什么”的东西——绝望（Fortvivlelse）；唐璜的生命不是绝望；但它是在恐惧之中诞生的“感官性之全部权力”，并且唐璜自己就是这一恐惧，但这一恐惧就是那魔性的生命欲望。

处境在这里是绝对地音乐性的。在前面我已经指出过这两者之间的差异，一种戏剧性的处境与一种音乐性戏剧性的处境的差异。在戏剧中我们不容忍闲言碎语，我们要求情节和处境。在歌剧中有着一种处境中的休止。

为此，我要强调那些过渡（“他想要在里面和美人在一起”〔354〕），在那些过渡中勒波拉罗明显地是在再造唐璜。

那不忠诚的爱人却没有在场，也就是说，如勒波拉罗出色地表述的——“他走掉了”〔356〕。这是唐璜所具的品味和技巧，他在并且——然后他走掉了，他消失（也就是说，对他自己）得那么及时就像耶罗尼姆斯到来得及时〔357〕。既然现在他是很明显地走掉了，那么，我这样谈论他并且以一种方式将他推进这处境，这看起来就有点奇怪了；在进一步思考之后，也许人们会觉得这完全是有道理的，并且会在这里看出这就是怎样按字面的意义去理解“唐璜在歌剧中无所不在”这句话的一个例子；因为几乎不可能再有比去指出“甚至在他不在的时候他也是在场的”更强烈的方式来解说出他的无所不在了。

无疑，一个这样的人对自己所讲述的东西不应当是冷漠或者无所谓的，但他还是应当对这讲述的东西保持一种客观的态度。

这样我又有了一个例子来说明“唐璜在所有地方回荡”这话意味了什么。于是，那处境不是在于勒波拉罗和爱尔薇拉关于唐璜的会话中，而是在那支承这全部的心境中、在唐璜无形的精神性在场之中。

然而，这却更多地是一个处境，而不仅仅是一个抒情的环节。这自然不是因为在这场面中有大吃大喝，作为处境来看这种吃喝就其本身是远远不够的。处境是在于：唐璜被挤迫到生命的最极端边缘的点上。被整个世界追击，那胜利者唐璜除了一个偏远的小房间〔364〕之外无处落脚。

因为对于听众，它在那深渊里回响，而在这深渊之上唐璜则在盘旋着。

他被莫扎特一直理想地理解为生命、权力，但他理想地直面着一种现实；在这里，他就好像是理念性的陶醉于自身。

在这里，“《唐璜》的本质是音乐”这句话所要说的东西，真正地呈示了出来。

但是，我们尤其要看到的是，它不是处在一种与唐璜的偶然的关系中。他的生命就是这样的，像香槟酒一样泛着泡沫。并且，就像这葡萄酒中的气泡，当它在内在热烈中沸腾的时候，嘹亮地在它自己旋律中，升起，并且持续地升起，就这样，那享受欲望回荡在那自然力的沸腾中，这沸腾就是他的生命。因此，那把戏剧性意义赋予这一咏叹调的，不是处境，而是这个事实：这里歌剧的主调在其自身之中发声并且回荡着。

原文为拉丁文：exilisdomusest，ubinonetmultasupersunt。
“那房子，在此之中没有很多既是多余（又避免了主的注意）的东西，是贫穷的。”引言出自贺拉斯的Epistolarum1，6，45，iQ.HoratiiFlacciopera，铅版印版本，Leipzig1828，ktl.1248，s.223.

〕［大胆犯险就赢了一半］丹麦谚语。

先验唯心主义体系》

原文为拉丁文：prætereacenseo，“另外我认为”；针对这说法：“PrætereacenseoCarthaginemessedelendam”（另外我认为，迦太基应当被毁灭）。罗马议员老加图以此来坚持着地终结他在罗马议会中的演说。

［operaseria］严肃歌剧。在这里，这个名称被用来表达歌剧对宣叙调而不是对白的使用。莫扎特使用这个名称本身意义，但是，不管是《费加罗的婚礼》还是《唐璜》都不属于这种意义上的严肃歌剧。在本原的意义中，所谓严肃歌剧是说，在作品的人物、情节的严肃和诗意音乐性的风格方面有着特定习俗规范的那种庄重的宫廷歌剧。对于这里所谈到的（以及一部分其他的）莫扎特歌剧，这是说，它们把传统的喜剧性和严肃性体裁混在了一起。

就像托尔通过一只角来吮吸，角尖抵在世界的大洋里］在北欧神话里，雷神托尔在乌德皋斯洛克家里无法喝干他的饮之角；事后乌德皋斯洛克透露出来，这饮之角是连着大海的。这事件在比如说欧伦施莱格尔的长诗《托尔去肴仝海姆的旅行》中又被重新描述。

［民间书］可能是指向《那在全世界闻名的矿石-黑色-艺术家和魔术师约翰•浮士德博士，以及他与魔鬼的联盟、充满惊奇的生活和可怕的终结》，哥本哈根出版。关于历史人物约翰•浮士德博士（约1490-约1540），炼金术士和魔术师，有很多传说，其中就有他要和魔鬼本人立约。民间书为这一关于那流浪四方的浮士德博士的传说般故事传统加上了一种宗教-道德的加工。

JohanLudvigHeiberg

《海贝尔全集•戏剧卷》（J.L.HeibergsSamledeSkrifter.Skuespil）

［拜伦］GeorgeGordonByron，LordByron（1788-1824）。英国诗人，拜伦有间歇地不断创作着自己的未完成的诗歌《唐璜》，从1819年直到他死。

［石像］那唐璜所杀的司令官（在莫里哀那里和在莫扎特的歌剧中都是如此）作为鬼魂以一尊石像为形出现，为了来惩罚。

过于频繁地使用音乐，使得这个剧几乎成为歌剧，导致出了一个骚扰性的效果，因为它把我们吊在介于两种没有共同点的戏剧创作类型间的不确定回旋之中。在歌剧中的音乐就像悲剧中的诗作；如果去问为什么唱，那是没有道理的。

“尽管有亚里士多德和所有他博学的唠叨，/在世界上却没有什么东西比得上烟草，/每一个亚当的儿子，一个侍者或者伯爵，/那没有烟草的生活不值得去生活，/它不仅刺激而且清洁我们的鼻子，/但美德的AB-C教会我们阅读；/它使得人民有模有样，教他们修养，/让他们去抓住彬彬有礼的纲常。/我们以最大的礼貌将它散发给四周/左右前后向上向下。/我们就根本不等到别人来向我们要，/就像别的东西我们都会等，但，我们到处走/以同样礼貌的方式手上拿着罐子/并且说：请！您能说得价钱么？”

如果有人要说，那悲剧的总仍然是那悲剧的，那么我并没有很多想要反驳的，因为每一种历史发展总还是持恒地在概念的范围之内进行。

而在他的话中两次出现的这个词“悲剧的”，不应被看作是在“一个无意义的乌有”外面构建一对无意义的括号；在这样的前提下，他的意思无疑就是这个：概念的内容并不废黜概念，而是在丰富概念。

不管世界怎样地变化，关于“那悲剧的”的观念在本质上仍然是没有变化，正如“哭泣”对于人仍然继续是同样地自然的。

人们不断地返回到亚里士多德的美学，这不仅仅是出于本分的关注和老习惯，任何一个人，只要他对更新近的美学〔368〕有所知并且由此而确信我们是多么精确地关联着那些由亚里士多德提出的、对这更新近的美学仍然继续有效的运动点〔369〕，都会承认这一点。

如果一个古时的美学家已经说过，喜剧所预设的前提条件是人物性格和处境，而它所要唤醒的是笑〔370〕，那么人们无疑就能够一而再再而三地回到这点上，但是，一旦人们考虑到，那能够使一个人发笑的东西可以有多大的不同，那么，人们马上就会确认，这一要求有着怎样巨大的空间范围。

这要求就其本身而言包含了一种高度的变化性，但这不同性却没有散漫到去使得那在肉体功能中相应表达成为“笑借助于哭来表现自己”。现在，“那悲剧的”的情形也是如此。

现在，那进一步去决定这一小小的考察的内容的东西，主要不是介于“那古典悲剧的”和“那现代悲剧的”间的关系，而是一种努力，试图去显示出，那对于“那古典悲剧的”是特有的东西是怎样会被吸收进“那现代的悲剧的”的，这样，这之中的那真正的“悲剧的”就会显现出来。

在一定的程度上，生存被那些主体们的怀疑破坏了，隔绝越来越多地占上风，这是某种我们在留意到那多种多样的社会性努力时最能够确认到的东西。也就是说，这些社会性的努力通过“它们试图去抵制时代的被隔绝的努力”而证明这种被隔绝的努力，正如它们通过“试图让自己以一种不合理的方式抵制它”而证明了它。

无疑，我们时代（远胜过那时的希腊）具备一个特征，它就是：我们的时代更为沉郁并且因此也更深地绝望。于是，我们的时代沉郁得足以去知道：有一样叫做“责任”的东西存在着，并且这有着某种含义。因此，在所有人都想要统治的同时，没有人想要去具备责任。

法国的国王，我们都知道，是没有责任的〔379〕，相反首相则有责任；部长不想要这个责任而想要以“国务大臣具备责任”为条件来当部长，到最后自然就是看守人们或者管街人们倒有了责任。

现在，如果我们想象两种权力，它们相互面对而无法抓住对方，因为其中一个不断地消失而让位给另一个、其中一个纯粹地为代替另一个而出现，那么，这样一种安排设计无疑是不会没有喜剧性的力量的。显然，这足够地显示出，那真正聚合一个国家的东西崩溃了，而那由此而得出的隔绝自然是滑稽的，并且，这滑稽的喜剧性是在于：主体性要表明自己是作为单纯的形式在起作用〔380〕。

情节行为不仅仅是出自人物性格，情节没有足够地得到主观反思，而是情节行为自身有着一种“承受”（Liden）的相对掺和。

古代的世界并不在自身中反思地包容有主体性〔389〕。虽然个体自由地活动，他却是取决于各种实体性的定性，取决于国家、家庭，取决于命运。这些实体性的定性在希腊悲剧及其真正特征属性中是那真正命运攸关的东西。因此，英雄的毁灭不只是他的行为所招致的后果，而另外也是一种承受（Liden），与此相反，在更新的悲剧里英雄的毁灭并非真正是承受，而是一个作为。

因此，处境和性格特征在现代真正地是占主导位置的东西。悲剧的英雄在自身之中有着主体性的反思，这一反思不仅仅将他反思出每一个与国家、家族和命运的直接关系，甚至常常也将他反思出他自己从前的生命。

我们所关注的东西是“作为他自己的所作所为”的他的生命中的某一个特定环节。基于这个原因，“那悲剧的”会因为根本不再有任何“直接的”剩下而在处境和台词中被耗尽。因此，现代悲剧没有叙事的前景、没有叙事的遗留物。英雄站立和倒下，完全是在他自己的行为之上。

我把这种差异看作是非常重要的，这差异就是“悲剧性的辜”（Skyld）〔390〕的不同类型。正如我们所知，亚里士多德要求悲剧英雄必须具备罪过错失〔391〕。但正如情节在希腊悲剧中是行为（Handlen）和承受（Liden）之间的一种中间物，那辜（Skylden）也是这样一种东西，并且在此之中有着那悲剧冲突。

主体性越是多地获得了反思，我们在个体中越是多地看见一个人被贝拉吉乌斯式〔392〕地遗弃给他自己，那“辜”就越是具备伦理色彩。在这两种极端之间就有着“那悲剧的”。如果个体根本没有任何辜，那么，那种悲剧性的兴趣所在（Interesse）就被取消了，因为在这样的情况下，悲剧性的冲撞就被减弱了；相反如果他有着绝对的辜，那么他就不再会在悲剧的意义上让我们感兴趣。

但因此我们也就把他的“审美上的辜”转变为一种“伦理上的辜”。这样，那悲剧英雄变坏，而“那恶的”真正地成为了悲剧性的对象，但“那恶的”不具备任何审美上的兴趣（Interesse）〔393〕，而“罪”（Synd）不是一个审美上的对象。

当我们想要在这隔绝中确立起“那悲剧的”的作用，那么，我们就在“这悲剧的”的“坏”之中获得“那恶的”，而不是那种在自身模棱两可的无辜性中的真正悲剧性的咎戾冒犯（Brøde）。

有时候我们在语言中碰到这样的一个词，因为句法的关系我们在一种特定的格中常要用到它，到最后它竟然被弄得独立出来就好像是在这一格中的副词；

个体的人，被从时代的子宫里取出来，如果他想要在这种巨大的相对性中作为绝对的（这也许是够艰难的），那么他的情形也是如此。相反，如果他放弃这一要求，那么他就会是相对的，这样，他正是因为这个原因〔397〕就有着“那悲剧的”，尽管他是最幸福的个体；

“那悲剧的”在其自身之中有着一种无限的温和；从审美上看，它相对于人的生命真正就是那神圣的恩典和慈悲所是，它还要更温和，并且，因此我要说：它是一种母爱哄着那忧虑者入睡。“那伦理的”是严格和艰厉的。

只要在这里谈的是犯罪，那么这罪人肯定是不能逃进审美之庙宇，但它却也还是会对他有着一种抚慰的言辞。对于他，寻求进入审美之庙的路却是不对的，因为他的路不是把他导向“那审美的”，而是导向“那宗教的”。“那审美的”是他的依据，如果他现在去抓着“那审美的”，那么这种做法在他这里就会成为一种新的罪。“那宗教的”是父爱的表达，因为它在自身中有着“那伦理的”，但这伦理的成分在这里是被缓解了的，并且，借助于什么呢？除了借助于那同样的、把自己的温情给予“那悲剧的”东西，除了借助于连续性，还会是什么？

他变得越是有辜，被拯救的希望就越大，在这同一个可怕的瞬间，安慰就在这样的一个事实中显示出来——这是那普遍的有罪性〔399〕而这有罪性在他的身上也确立出了其作用；但这一安慰是一种宗教性的安慰，并且，如果一个人认为，他可以沿着除这条路之外的其他途径，比如说借助于审美性的挥发，来达到这一安慰，那么他就是在徒劳地自以为取得这安慰，而在事实上他并没有真正得到这安慰。

不幸的是这时代半吊子的不完全性；它有足够自以为是的小聪明去藐视悲剧的眼泪，而它也有足够自以为是的小聪明去想要免去那慈悲的在场。

我们都知道，亚里士多德要求悲剧应当在观众那里唤起畏惧和怜悯〔401〕。我可以让读者回想一下，黑格尔在他的美学中联系到这一说法并且对它们中的每一个点都作了双重的考虑，然而这些考虑却并不特别详尽。

在这里，亚里士多德把畏惧和怜悯区分开了，那么我们可能在考虑到畏惧的时候马上会想起那种伴随着单个的人的心境，而就怜悯则想到那种作为明确的印象的心境。这后一种心境是我直接关心的东西，因为它是对应于“悲剧性的辜”的心境，并且因此在它之中也就有着这概念所具的同一种辩证法。

他就“那真正的怜悯”所补充的说法才是真实有力的：“相反那真正的怜悯是对那受苦者的同时的道德上的合理权利的同情”（第三卷，531页）〔403〕。

但我的方式却不是去说出任何关于观众的心境的、可以暗示出他的随意性的东西，而是这样一种方式：我在表达出他心境的差异性的同时也表达出“悲剧性的辜”的差异性。

相比于痛苦，悲哀总是包容了更多实体性的东西。痛苦总是暗示着一种对于苦难的反思，而这种反思是悲哀所不认识的。从心理学的角度，在一个孩子看着一个成人受苦的时候观察这个孩子，这是相当有趣的。孩子没有足够的反思去感觉到痛苦，然而这孩子的悲哀却是无限地深的。

在受苦的原因对这孩子是隐蔽的时候，在孩子的悲哀里还是朦胧地带有一种对这受苦原因的隐约感觉。那希腊式的悲哀正是这样，但却是在完全而深远的和谐之中，因此它同时既是那样地温和又是那样地深刻。

相反，在一个成人看见一个年幼者、一个孩子受苦的时候，那痛苦就更大而悲哀则更小。对辜的观念呈现得越多，痛苦就越大，悲哀也就越不深刻。

因此，在那么多人景仰着希腊悲剧的时候，这无疑常常只是一种学舌的人云亦云；因为这是很明显的，我们的时代至少对于那真正是“希腊式悲哀”的东西并没有很大的好感。悲哀更深，因为那“辜”有着审美上的暧昧双义。在我们当今的时代，痛苦更大。落在活着的神的手里是可怕的〔405〕，我们可以用这句话来说希腊悲剧。

很明显，最刺骨的痛苦就是“悔”（Anger），但“悔”有着伦理上的而不是审美上的实在（Realitet）。它是最刺骨的痛苦，因为它有着全部“辜”的整个透明性，但恰恰因为这一透明性，它在审美的意义上并不引起人的兴趣。“悔”有着一种神圣性，这神圣性蒙蔽起“那审美的”，它不愿被人看见、最不愿被观众看见，并且它要求着一种完全是另一类型的“自我活动”（Selvvirksomhed）。

人们在一个不该寻求某样东西的地方寻求这东西，更糟糕的是人们在不该发现它的地方发现了它；人们想在剧院里得到教化、在教堂里受到审美上的影响，人们想要通过读长篇小说来改变信仰、享受那教化性的文章，人们想要在讲道坛上听哲学、让牧师上授课的讲台。也就是说，这一痛苦不是那审美上的痛苦，但却明显地就是那被当今时代作为“最高的悲剧性兴趣所在”而努力去达成的东西。在这里，我们能够看见“那悲剧性的辜”的情形也是如此。

因为作为苦难的来源的那种权力失去了其意义，而观众叫喊：帮助你自己吧，上天会帮你〔407〕；换一句话说：观众失去了怜悯，而怜悯在主体和客体的意义上都是对于“那悲剧的”的真正表达。

悲哀有着与痛苦所具运动方向相反的运动；如果人们不想因为滥作结论而把这问题搞糟（这也是我以另一种方式要去阻止的），那么人们可以说：无辜（Uskyld）的程度越高、悲哀就越深。

人们总是不想去把基督的生命看成一种悲剧，这其实是有着原因的，因为人们觉得各种审美的定性无法详尽地覆盖问题的所有方面。以另一种方式，我们也能看出：与那可在各种审美定性中得以详尽阐述的事物相比，基督的生命是“更多”；这也就是，因为这些审美定性在“基督的生命”这一现象中使自身中性化并且被置于无足轻重之中。

而个体因此而招致的“辜”则有着各种各样可能的审美上的模棱两可。在这里，一个人很容易就会有这样的想法，那曾发展出了深刻的悲剧性的民族必定是犹太人。

在希腊则不是这种情形；诸神的愤怒没有伦理的特征，而只有审美上的暧昧双义。

希腊的英雄依托于自己的命运，他的命运是不可改变的，对此没有什么更多可谈论的。这一元素真正地是“痛苦”之中的“悲哀”环节。随着第一次怀疑，痛苦就开始了，这第一次怀疑是：为什么这就发生在我的身上呢？难道这就无法有所不同吗？

对其“痛苦中的自相矛盾”的那种大师手笔的描述〔417〕，在此之中有着一种如此深刻的人情真相，然而，它却还是有着一种承担着这整部悲剧的客体性。菲罗克忒忒斯的反思不在自身之中深化，当他恸哭没有人知道他的痛苦〔418〕时，那是真正地希腊式的。

也就是说，那真正悲剧性的悲哀要求有一个“辜”的环节，那真正悲剧性的痛苦要求一个“无辜性”（Uskyldighed）的环节；那真正悲剧性的悲哀要求有一个“透明性”的环节，那真正悲剧性的痛苦要求一个“朦胧晦涩”的环节。

既然我们的意向并不是去努力建造一座上帝在其公正之中能够降身下来摧毁的巴比伦塔；既然我们在对于“这一混乱〔419〕的发生是有着其道理的”的意识中承认，就一切在自身真相中“人的追求”而言，那特征性的东西就是：它是残碎的，并且恰恰借助于这一点，它将自己从自然的无限关联中区分出来，一种个体性所具的丰富恰恰就是在于它在“残碎的挥霍”中的力量，并且，那作为“创造着的个体”之享受的东西也是“接受着的个体”的享受，不是艰苦而谨慎的实施或者那对这一实施的冗长解读，而是对于“闪烁着的顷刻”的创作和享受（这一“闪烁着的顷刻”对于那创作者来说包含有一个“更多”、一种相比于那完成了的实施所具备的东西之下的更多，因为它是理念的呈现，而对于那接受者来说包含有一个“更多”，因为它的这种闪烁唤醒了接受者自己的创造性）；

我的风格尝试了一下去让自己看上去是它所不是的东西——革命的风格。

那么让我们把我们的意向命名为在那片断性的努力或者在那“书写身后遗留稿”的艺术中的尝试。一项完全地完成了的工作与创作者的人格是不成关系的；通过身后遗留的文稿，我们因为那脱节断续的和散漫不连贯的东西而感觉到一种去把人格也虚构进来的需要。

身后遗留的文稿就像一片废墟，对于被埋葬者们来说，还有什么比它更自然的驻足处？这艺术就是去艺术性地创作出同样的作用、同样的粗枝大叶和偶然性，同样的没有层次和连贯性的思路，这艺术就是唤出一种享受，这种享受永远也不是当场的但却总是在自身中有着一个“已流逝了的时间”的环节，这样它就在那已逝的时间里是在场的。

因为那些人没有得到这样的担保去生活在诸神永恒的观照之中。这样，那在我们间被创作出来的东西，我愿将之称作身后遗留物（Efterladenskab），就是说艺术性的身后遗留物；我们所重视的那天赋，我愿将之称作疏忽（Efterladenhed），懒惰；我们所崇拜的自然法则，我愿将之称作惯性的力（visinertiæ）〔420〕。现在，以这样的方式，我遵从了我们神圣的惯例和习俗。

而不是那事实上反过来的情形——她从我的心境中出生成长为越来越大的现实。

作为女人她会有足够的实体性去使得那悲哀展示出自身，而作为从属于一个“反思着的世界”的人，她又会有足够的反思去获得痛苦。

为了获得悲哀，那悲剧性的辜必须在“辜”和“无辜”之间游移徘徊，那使得辜转移进入到她的意识中的东西必定总是实体性的一种定性；但是，既然那悲剧性的辜为了获得悲哀必须具备这一不确定性，那么，反思就不能在自身的无限性中在场，因为那样的话，它就会把她反思出她的辜，因为反思在其无限的主体性中不能够让“传承之辜”这环节继续留在那里，而提供出“悲哀”的正是这一环节。然而，既然反思已经醒了，那么它就不会把她反思出悲哀，而是会把她反思进悲哀，它会在每一个瞬间为她把悲哀转化为痛苦。

在这种意义上，恐惧是一种真正的悲剧定性，这句老古话“神要毁掉一个人，他先使他疯狂”〔426〕，可以真正是实实在在地用在这里。恐惧是一种反思的定性，语言本身显示出了这一点；因为我总是说：我因为某物而感到恐惧，这样我把恐惧从那“我因之感到恐惧”的东西那里区分出来，并且我永远也不可能在客观的意义上使用恐惧；相反，而如果我说：我的悲哀，那么我既可以表达那“我所为之悲哀”的东西，也可以表达我的“对之感到悲哀”。

霍格尼（Høgne〔430〕）的母亲受孕于一个山怪（Trold〔431〕）而生下他，他偶然在水中看见自己的形象，于是问母亲，他的身体是从哪里得到了这样的一个形状的。

这一命运作为一种无法撼动的悲哀落在整个族类上，安提戈涅就像每一个年轻的希腊女孩一样无忧无虑地生活成长，甚至，在她的死亡是确定了的时候，合唱哀悼她，因为她那么年轻就要离开这生命、还没有品尝生命的最美丽的喜悦就要离开这生命，明显地在忘却家族自身的深深悲哀。

古希腊人生活在自己已有的地平线之下，对于他们，生命的各种关系就像这地平线一样是一了百了地给定了的。如果这地平线是昏暗而多云的，那么它同样也是不可改变的。它在灵魂里给出一种主调，而这是悲哀却不是痛苦。

在安提戈涅不顾国王的禁令而决定去埋葬兄长的时候，我们在之中看见得更多的是命中注定的必然性而不是自由的行为，这必然性到孩子们身上去追击父亲们的咎戾冒犯（Brøde）。

我也是这样地把“悲哀”的果实放在了“痛苦”的钵中。她被赋予的东西不是会被虫蛀锈蚀的浮华虚荣，那是一种窃贼无法破门偷取的永恒财富〔433〕；她自己有太多的警戒以至于偷窃是不可能的。

她也是另一种意义上的死者，这一生命是宁静而隐蔽的，世界甚至听不见一声叹息，因为她的叹息是隐藏在她灵魂的秘密中。我无须提醒读者，她根本不是一个虚弱病态的女人，相反，她是骄傲而有力量的。

这让一个人的生命得到一种重要性而这种重要性却只是对他自己而言的，这将他从所有对外部世界的虚荣顾虑中拯救出来，我们几乎就可以说，他足够自在地在自己的秘密里至乐地休憩，尽管他的秘密是最不祥的秘密。安提戈涅的情形就是如此。

她感觉到有那么多东西被放置在了她手上，而这赋予她那超自然的分量，要让我们在悲剧的意义上研究她，她就必须具备这分量。

她是沉默，恰恰因为她是神秘的，但沉默中的这一“回向自身”给予她一种超自然的仪态。她为自己的悲哀而骄傲，她唯恐失去它，因为她的悲哀，那是她的爱情。然而她的悲哀却不是一种死板不动的拥有物，它不断地在运动着，它生产痛苦并且在痛苦中被生出。就像当一个女孩决定为一种理念献出生命时，当她额头上戴着牺牲花环〔439〕站在那里时，她就是作为一个新娘站着，因为那激动人心的伟大理念改变了她，牺牲花环就好像是新娘花环〔440〕。

在这里我也能够展示出“那希腊式的”和“那现代的”之间的一种差异。菲罗克忒忒斯哀恸于“无人知道他受苦”，这是真正希腊式的，——想让他人体会到这个，这是人的一种深刻愿望；但这却不是那反思着的痛苦所想要的。

那发生在安提戈涅身上的不是去想要有人体会到她的痛苦，而相反是她相关于父亲感觉到这痛苦、感觉到“悲上心头”之中所蕴的公正，这在审美上就和“一个人做错了事而承受惩罚”一样地公正。

哦，不幸啊，

既不是和人们在一起，也不是和死者们在一起

一个异乡人，在生和死中都没有家。

希腊人不用比喻来表达自己，恰恰因为在他们的生命中没有属于比喻的反思。

通常我们把辩证法想象得非常抽象，我们几乎就直接想到那些逻辑运动〔445〕。但是生活却马上会来告诉我们，辩证法有许多类型，几乎每一种激情都有它自己的辩证法。

在我们的时代，人们把一些自己认为不能将之置于精神关系中的东西置于自然关系中。然而人们却不想如此被隔绝、如此不自然以至于不愿去把家族看成一种整体的——一种人们就之可以说“一个肢体受苦它们就全部受苦〔449〕”的整体性的东西。

如果那个体把自然关系看成是他自身真相中所包括的一个环节，那么他就会在精神的世界中以这样的方式来表达自己：个体参与进这“辜”。

那个体盲目于自身或者沉溺在自身之中，这根本就不是悲剧的，因为这是他自己的作为

借助于她孩提般的虔诚，希腊的安提戈涅参与她父亲的辜

但是，对于希腊的安提戈涅，父亲的辜和苦难是一个外在的事实，一个不可动摇的事实，她的悲哀无法动摇这事实（某种在她心中不翻转的东西〔450〕）；只要她自己由于自然的结果而去在父亲的辜之下亲身承受苦难，那么这就又落在她的整个外在实在性之中。

对于她，她的生命获得意义，是因为她通过从不打破的沉默而献身于去每天、几乎是每小时向他表示最后的尊敬。

这是她悲哀中的不安，这是她痛苦中的模棱两可。

而在这“知”之内则还是有着一种“不知”，这“不知”总是能够使得悲哀处在运动之中，总是将它转化为痛苦。另外，她不断地和外在的世界有着冲突。

这样，她陷入爱中，那作为“她的爱的对象”的人对此并非不知。

因为要让那悲剧冲突真正深刻，各方冲突着的力量必须是均等的。

［Σνμπαдανεидωμενοι］希腊语（Symparanekrōménoi）同逝者，在日记中克尔凯郭尔在一段标有1838年1月9日的文字中写道：“我恰恰在寻找一个用来标示这一类人的名词，我会有写他们的愿望，因为我确信他们和我有着共同的看法，而现在我在卢西恩这里看到了：（一个和我一样是死了的人），我本来会想要为出版一个文本。”

他说，它可以没有人的性格描述，但不可没有一个集中起的情节，并且它的作用是唤起畏惧和怜悯。

辜（Skylden）：（英文相近的词为guilt），Skyld为“罪的责任”而在，字义中有着“亏欠”、“归罪于、归功于”的成分，——因行“罪”而得“辜”。因为在中文没有相应的“原罪”文化背景，而同时我又不想让译文有曲解，斟酌了很久，最后决定使用“辜”。中文“辜”，本原有因罪而受刑的意义，并且有“亏欠”的延伸意义。而且对“辜”的使用导致出对“无辜的”、“无辜性”等的使用，非常谐和于丹麦文Skyld、uskyldig、uskyldighed，甚至比起英文的guilt、innocent、innocence更到位。

不具备任何在审美上让人感兴趣的东西。

［黑格尔在他的美学中……就此作出说明］参看黑格尔《美学史》。在这里黑格尔一方面区分出对一种外在权力的畏惧和对一种道德常理的权力的畏惧，一方面区分了作为对他人不幸和苦难的同情的怜悯和那真正的怜悯。

〔407〕［帮助你……帮你］谚语：“帮助你自己吧，然后上帝会帮你”和“自助，然后上帝会帮你”。这句子其实有更老的渊源。比如说古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯（公元前524-前456年）在《波斯人》（公元前472年）中有：“对于那自己严肃地努力进取的人，神也会伸出帮助的手。”

［传承之辜（Arveskyld）］使自己变得有辜的天生倾向；这个词看来是作为与“传承之罪”（Arvesynd）类比而被构组出来的。

因为犹太人不得说出上帝的名字

［他是一个……直到三四代］指《出埃及记》（20：5）：“不可跪拜那些像，也不可事奉它，因为我耶和华你的神是忌邪的神。恨我的，我必追讨他的罪，自父及子，直到三四代。”

原文为希腊文Σνμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。

原文为拉丁文quemdeusvultperdere，primumdementat，“神要毁掉一个人，他先使他疯狂”，即神首先使得那他所想要毁掉的人疯狂。拉丁语译自一句希腊语的句子，在古典时代它被作为对索福克勒斯的《安提戈涅》中的第621句以下内容（v.621f.iSofokles’Antigone.）的一种解说性的评论。

在《萨克索》（Saxo）中就已经有了哈姆雷特的人物形象。然后有莎士比亚写于1600-1601年、在1603出版的《哈姆雷特》。哈姆雷特隐约感觉到是他的母亲伙同叔父谋杀了他的父亲，国王。

Robertlediable，来自一个法国传说。故事中讲一对诺曼底的公爵夫妇，无法生孩子；在烦恼中公爵夫人答应魔鬼，如果她得到一个儿子，那么这孩子就完全属于他。她生下罗伯特，罗伯特变得残暴邪恶。一天他想要知道关于自身以及其邪恶的原因的真相，他问她母亲：“母亲大人，我急切地请求您告诉我，我不信上帝并且如此残暴原因是什么？这要么是因为来自您要么来自我父亲。因此我请求您，告诉我关于这个的原因。”

［Høgne］传说中的英雄，阿尔德利安国王的王后和一个山怪所生的儿子（在她醉后睡着的时候，这山怪使她受孕）。在他四岁时，那些和他一起玩耍的孩子告诉他，他像一个山怪；因此他在水中照自己，他看见他的脸大而可怕。于是他找她妈妈问，为什么他看上去这样；她告诉他真相。

［牺牲花环］可能是指一个年轻女孩在仪式上被接受为修女时所带的花环；背景故事是，一个女孩被举行仪式接受为上帝或者基督的新娘。比如说，可以参看《唐璜》第一幕第六场中爱尔薇拉唱自己作为修女的日子：“上帝的新娘我曾是。”

［她不识任何男人］见《路加福音》（1：34）：“马利亚对天使说，我没有出嫁，怎么有这事呢？”（在丹麦语版本中“既然我不识男人，怎么有这事呢？”这个关联上的“识”在圣经的意义中为“性关系”）。

［一个肢体……全部受苦］参看《歌林多前书》（12：26）：“若一个肢体受苦，所有的肢体就一同受苦。若一个肢体得荣耀，所有的肢体就一同快乐。”

为这协会的存在嘲笑着我们关于“一切之毁灭”的教条而高兴，或者，我们是不是更应当为它还存在而感到悲哀，而去为了它无论如何也只剩下一年的继续存在而高兴；因为，如果它没有在那个时候消失，那么我们的决定是不是自己去解散它呢？

我们与生命之悲惨和存在之背信弃义太熟悉，我们决定帮助一下世界规律〔460〕，如果它不先来了结我们，那么我们自己就去消灭自己。

是啊，那个“涡”〔462〕，作为世界的最核心原则，尽管人们并不觉察到它，而是在无忧无虑的忙碌中吃和喝，结婚和繁殖，但愿它爆发出来，并在内在的怨恨之中甩脱群山，以及国家和文化创造和人类的机智发明，但愿它带着那最后的可怕尖叫爆发出来，比审判的喇叭〔463〕更为确定地预言一切的毁灭〔464〕，但愿它搅动并使得这个赤裸的悬崖旋转起来，我们站在这悬崖上，就像其鼻息之前〔465〕的一片毛。

你就再一次打开你自己以收集一切并让我们全都得以妥善保存地隐藏在你的子宫里吧！

因为你在永恒的遗忘中减短一切，一切白天和时间和生命和回忆的艰辛！

必定是有着那种静态的透明性，内在的东西依据于一种相应的外在的东西。

这一点又是悲哀本身性质所固有的。喜悦是属于那一类愿意开放揭示自身的，悲哀更愿意隐藏起自身，有时甚至欺骗。欢悦是健谈的、合群开放的，它想要表达自身；悲哀是内闭的（indesluttet）、沉默的、孤独的，并且寻找着回向自身的路。

思想和幻想匆忙地寻找那隐藏在秘处的避难所。这对一种特别的悲哀尤其有效，我在这里将进一步对这种悲哀进行考察，人们可以将这种悲哀称作“反思型的悲哀”。

就像病人在痛苦中辗转反侧，那反思性的悲哀也这样颠簸往返地寻找自己的对象和表达。如果这悲哀有着安宁，那么这悲哀的内在也会渐渐地努力寻找向外挣扎的路而显现在那外在的表象之中，并且以这样的方式而成为艺术性描述的对象。如果这悲哀在其自身之中有着安宁与静止，这时运动就会从里向外地出现，反思性的悲哀向里运动，就像血液从外在表面逃走而让人只能够借助于那倏然即逝的苍白来隐约地感觉到它。

形式单一的东西在时间的过程中有着某种麻痹性的内容。就像房檐上形式单一的滴水、就像发条轮子形式单一的呼呼声、就像在我们头顶上一层地板上一个人以估量后的步伐反复来回走动而发出的那种单调的声音起着麻痹作用，那反思性的悲哀也这样地在这一运动中最终找到缓解，这运动对于它就像一种幻影动作成为必然性。

那导致反思性悲哀的东西部分地能够在于个人的主体品性之中，部分地也可以是在于那客体的悲哀或者那导致悲哀的缘由之中。一个有着反思狂症状的个体会把每一种悲哀都改变成反思性的悲哀，他的个体心理结构和身理结构使得他不可能马上就吸收掉这悲哀。然而这却是一种病态，对我们说来意义不大，因为以这样的方式每一种偶然性都能够进入变形，通过这变形它就成为一种反思性的悲哀。

个体自身之中的“客体的悲哀”或者“导致悲哀的缘由”生产出使得悲哀成为“反思性的悲哀”的反思，则是另一回事情。

如果悲哀的缘由是一个欺骗，那么，那客体的悲哀本身就有着这样的一种特性，它在相应个体的身上唤出那反思性的悲哀。

更进一步，如果这一欺骗没有击中一个外在的东西，而是击中了一个人的内在生命、他的内在核心，那么这一反思性悲哀之持久性的几率就变得越来越大。

相反，如果她没有病，那么她的悲哀就成为一种直接的悲哀，并且就其本身也能够成为艺术性描述的对象，而反过来，对于艺术，要去表达或者描述反思性悲哀或者这悲哀中的关键，则是不可能的。

它就仿佛是太具灵魂性而无法直接地被看见。那么，亲爱的同逝者〔474〕，请将你们的目光固定在这一内在图像上，让你们别去受那外在表象的骚扰，或者更确切地说，别自己去呈示出它，因为我不断地将之拉到一旁以便你们能够更好地洞察进“那内在的”。

我们只爱悲哀、我们只寻访悲哀，不管在什么地方，只要我们发现了它的踪迹，我们就会跟踪追击，无所畏惧地、不可动摇地，直到它揭示出它自己。

悲哀如此隐秘地在世界中巡游，而只有那对之有着同情的人，只有他才会成功地隐约感觉到它。

这一个看上去像那另一个，而另一个则像大多数人，只有经验丰富的观察者能够隐约感觉到，在这个头脑内部深处住着一个深居不出者，他和这个世界毫无干系，而只是在宁静的家庭手工艺中孤独地活下去。那外在表象则无疑是我们观察的对象，但不是我们的兴趣所关注的对象；

因此，外在表象对我们来说是有着它的意义的，但不是作为“那内在的”的表达，而是作为一种关于“在那之中深藏着什么东西”的远程通讯〔476〕。

并且也是那么地投入、坚忍和狡猾并在同时又是那么正直而善意，它温和地把个体引到某种舒坦的困倦之中，在这困倦里，个体因倾诉自己的悲哀而获得一种快感，就像我们因流血至死而获得的那种快感。

然而，有时候这悲哀甚至隐藏得更好，外在表象不让我们隐约感觉到什么，没有一丝一毫的征象。它能够长久地避开我们的注意力，但是，在一种偶然的表情、一句话、一声叹息、一个声音中的回响、一种眼目间的暗示、一次唇上的震颤、一次握手中的错失不可靠地泄露出了那被小心翼翼地隐藏起的东西时，于是激情就醒来了，于是斗争就开始了。

这里要求有一种坚定不移的大无畏，因为，我们在和一个普罗透斯斗，但是，只要我们坚持下去，那么它最终必定会输，尽管它就像那个海神〔477〕使用了各种各样的形象来设法逃走，像一条蛇在我们手中蜿蜒，像一只狮子以吼叫来吓唬我们，把自己变成枝叶瑟瑟的树，或者变成轰响激奔的流水，或者变成噼啪闪耀的火焰，他到最后还是得算命〔478〕，而那悲哀最终还是得揭示出自身。

因为，没有什么激情会像同感之激情那样狂野。不用怕我们会缺少历险，倒是该担忧我们会遭遇上一种过于艰难而无法击破的抵抗，因为，就像自然研究者们所说，人们在炸开一些数百年不化的巨石时，在石头内部的深处发现一个活着的动物，它不被发现地维持着生命〔480〕，那么，这样的事情无疑也是可能的，有着一些人，他们的外在就像一座巉岩坚石的山守卫着那悲哀所具的一种永远地隐藏着的生命。

因为，我们的激情不是好奇心，它不会因为那外在的和表面的东西而得到满足，它是一种同感的恐惧，它搜索心肾〔481〕和隐秘的想法；它借助于魔法和咒语把那隐藏的东西（甚至那被死亡挡住了我们的目光不让看的东西）都召唤了出来。

直到他感觉到那严厉的审判者的判决之声〔482〕。同样，那打动你们中的这一个或者那一个去观察我将为你们描绘出的那些图像的东西，亲爱的同逝者〔483〕，无疑也不会仅仅只是好奇。

反思性的悲哀并不显形于外在表象，就是说，它不在那外在表象中得到其安闲、美丽的表达。那内在的不安（Uro）不允许这一透明性，更确切地说，那外在表象是因此而被销蚀着；只要“那内在的”在外在表象中宣示出自己，那么它其实就是处在某种病态之中，而既然这病态不具备“那美的”（detSkjønne）的兴趣所在，那么它就绝不会成为艺术性描述的对象。

假如我想象一种反思性的悲哀并且问，它是不是能够被艺术性的描述出来，那么，我们马上就可以看出：相对于它，那外在表象完全是偶然的；但如果这是真的，那么，“那艺术性的-美的”就被放弃了。

所有这些都完全是无所谓的，这一种方式并不比另一种方式更为充分地表达出那反思性的悲哀。与“那内在的”相比，外在表象就变得无足轻重并被置于漠不关心之中。“反思性的悲哀”中的关键是：悲哀持恒地寻找着自己的对象，这一“寻找”是悲哀所具的不安以及它的生命。

但那样的话，它就是一种直接的悲哀，而不是一种反思的悲哀。

然而他是一个骗子，这却是一个极深的悲哀。但是，这个“那一切是不是一种欺骗”，这是“不安”处在“悲哀”的永动机〔490〕之中。

就是说，一场欺骗对于爱是一种绝对的悖论，并且，在这之中有着一种反思性悲哀的必然性。

自私地骄傲的爱因为自己的骄傲而把欺骗看成是不可能的，它不关心而并不想去知道什么是可以同意或者反对的、那相应的人能够怎样得到辩护或者原谅，因为它太过骄傲而无法相信有人敢欺骗它。同情的爱拥有能够移山的信仰〔495〕，任何辩护与它拥有着的这种不可动摇的坚信相比都不值一提，任何指控都无法向这个发言者证明什么，这发言者解释说，这不是欺骗，它不是以这种或者那种方式来解释，而是绝对地解释。

这一思想的路是无限的，直到那个体通过确立出另一种东西、一种意志的定性而武断地将之打断，它才会中止，但这样一来，那单个的人就进入了伦理的定性而不再能够在审美上使我们去关注它。通过一个决定，它就达到了它无法沿着反思的路来赢得的东西：终结，休止。

如果被撕毁的是一种现实，那么要召唤出一种这样的新可能的诱惑就不会有那么大，因为现实性要高于可能性。

她的周围世界并非是漠不关心的，它与她一同感受着她的痛苦，在对这痛苦的感受中它说：这会成为她的死亡〔496〕。从美学的角度上说，这也完全正确。一场不幸的爱情可以有着这样的特性：自杀可以被看成审美上是正确的，但它却不能渊源于一场欺骗。

但是，生命并非总是准确地追随审美的范畴、并非总是遵从审美的规范要求，并且她没有死。这样一来，她的周围世界就被带入了一种尴尬。在她仍然继续活着的时候不断地重复对于“她死去”的保证，这让它觉得不合适；另外，它觉得自己无法再像在一开始时一样地以同样激情充沛的能量去承受这事实，然而如果要为她找到某种安慰的话，这却是前提条件。

她那时并不是因为他是一个非凡的人而爱他，完全不是，她非常清楚他身上的毛病，但那时她以为他是一个好人、一个忠诚的人，因此才爱他，那是出于怜悯，因此要忘记他是一件很容易的事情，因为她从来就不曾需要过他。

周围的世界继续对她煽情，她的言辞表露出内在的力量，然而周围的世界却生起怀疑觉得事情好像不大对头。它变得不耐烦，它冒起极大的风险，它用讥嘲的鞭策来刺激她试图惊起她的反应。太晚了。误解已经进入了。

那供她驱策的复仇方式，“去蔑视他”，不再有什么大的意味；因为，如果这复仇要有意义，那么他就必须爱她才行，而他并不爱她，而她的鄙夷则成为一张无人签收的支票。

这样，周围的世界现在是与自己的意愿相悖地去帮助了她发展一种新的激情，即，对她自己的悲哀的猜忌提防。

然而她的内在却不是一种安静的精神〔499〕的正直不阿的本质，而是一种不安的精神没有结果的忙碌。她寻求孤独或者对立。

正如那久久地在一种强制性的姿势中站着或者坐着的人带着快感伸展肢体，就像一根被长期强行扭曲的树枝在绑带绷断的时候带着欣悦重新进入它自然的姿势，她也是这样地获得了自己精力的恢复。或者，她寻找对立面，喧嚣和消遣，以便在所有人的注意力都被引到其

在这里一场审讯正在进行着，我们完全有理由并且带着强调的重音将之称为痛楚审讯；一切都被提取出来，并且准确地审核了，他的形象、他的表情、他的声音、他的用词。

并且这一小小言辞像一片橄榄叶〔502〕一样回旋在他的唇上——他在那里”，而审讯被延期缓办了。

我将在他爱上另一个人的时候悄悄地潜入他的灵魂，不是为了去杀死这一爱情，那不是什么惩罚，因为他爱她的程度之低正如他对我所做的，他根本不爱人，他只爱理念、想法、他在宫廷里的巨大影响、他的精神权力，所有那些我无法想象出他怎么会去爱上的东西。

难道它是舌头的敲击、是人们能够按自己意愿而引发出的噪音吗？它在灵魂深处的某个地方必定有着其家园，它必定有着一个诞生地。并且，它确实有着家园，在心灵的最深处它有着自己的家园，在那里他爱着我，在那里他爱着我。

但这却是无法发生的，因为意志不断地在为反思服务，它为那刹那间的激情提供着能量。

意志必须保持完全的中立，依据于其自身的意愿而开始，只有在这时我们才能够谈论一种开始。

我们愿她有一场正直可敬的婚姻，并且许诺在她的婚礼日跳舞，这时，侥幸那被改变掉名字也让我们去忘却，这就是那我们所曾谈论过的玛莉•博马舍。

那在她的悲哀中的特征性的标志是那种阻止她去找到悲哀的对象的“不安”。她的痛苦无法得到宁静，她缺少和平——在生命要能够去吸收其营养并且通过这养分来得到振作的时候，这和平对于每一种生命都是必要的；在她吮吸那痛苦的时候，没有任何幻想以平静的沉着来笼罩她。

她是一个修女〔506〕；唐璜是将她从一座修女院的平和之中拉了出来。由此暗示出了她的激情之惊心动魄的剧烈度。这不是一个出自一个女子学校的轻佻愚蠢的女孩，学会了在学校里爱、在舞会上调情；这样一类的女孩有没有被诱惑意义都不大。相反，爱尔薇拉是在修女院的纪律之下得到了训导教养，但这种纪律却并没有成功地去清除掉所有的激情，但肯定是教会了她去抑制激情并因而使得它在一旦有可能爆发出来的时候变得更为激烈。

她放弃了世界，然后一个她所无法放弃的形象显现出来，那就是唐璜。从这时起，她就放弃一切以求与他生活在一起。她所放弃的东西越是意义重大，她就越是紧密地必须让自己依附于他；她越是紧密地拥抱着他，她在他离弃她时的绝望就变得越可怕。

而她的爱则会禁止她这样做，不是出于怜悯，而是因为他对她的意义太重大而使得她无法这样做，而这样，她就会持恒地使他继续活着，因为，如果她杀了他，那么她也就是杀了她自己。

于是，唐璜诱惑了爱尔薇拉并且离弃了她，这过程很快，快得“就像老虎折断一朵百合花〔507〕”；

唐璜离弃了她，但她可以让自己无力地倒在其怀中的周围世界不存在，她无需害怕周围的世界会过近地围住她，它当然知道去打开层层的队列让她出离，她无需害怕会有人与她谈论她的丧失，也许不久就会有什么人来展示它。

那最糟糕的没有发生，相对于她的激情这可以是一种完全的偶然性；她几乎会希望它发生，因为那样的话这故事就总算有了一个终结，那样的话，她就会远远更为强大地武装起来对抗他，但那没有发生。

她在自己的绝望中哑口无言。这绝望以一种唯一的脉搏涌透了她，并且它的流动是向外涌的，激情以一种火焰彻底映透她并且在那外在表象中显现出来。仇恨、绝望、报复、爱，一切都绽放了出来，以求有形地展示出自己。在这一刻她是独特有形的。

一阵淡雾从地上升起，太阳将它们揭走就像揭掉一层毯子，大地在这毯子之下安息了整个夜晚，现在太阳像一个温柔的母亲向下面的鲜花和一切有生命的东西俯视着并且说：起床了，亲爱的孩子，太阳已经晒过来了。

她的脸是苍白的，只有她的眼睛在可怕地烧灼，她的肢体是疲惫的、她的胸部剧烈地运动着，但她却跑得越来越快了，她的发绺拍打着在风中散开，但是早晨清新的空气和她的疾速无法使她的苍白脸颊变得红润，她的修女面纱被撕裂了并且向后飘动，如果不是她脸上的激情能够引起甚至那最败坏的人的注意力的话，那么，对于一种亵渎的目光而言，她轻盈洁白的修女服会泄露出很多东西。

她疾速地从我身旁跑过，我不敢对她说话，她的前额太庄重，她的目光太高贵，她的激情太典雅，乃至我不可能对她说话。这女孩是属于什么地方的？是修女院的？在那里难道有着这些激情的家园吗？——是尘世的？这修女服。

不过，树们比人们要好一些，因为树们叹息和沉默，而人们则低语。

但是，只要她还在要求更多另外的证据，那么她就能够成功地通过一种不安宁地漂泊的生命不断地忙于去追逐唐璜而躲避开那宁静的绝望所具的内在不安。悖论已经站在了她的灵魂面前，但是，只要她能够借助于外在的证据（这证据不会说明那过去的事情而只给出关于唐璜目前状态的信息）来保持使灵魂处于激荡的状态，那么她就不会有那反思性的悲哀。

如果我们现在让唐璜和爱尔薇拉相冲突，那么我们可以选择是让唐璜成为最强者还是让爱尔薇拉成为最强者。如果他是最强者，那么她的整个出场的行为都不会有什么意义。她要求“一种残酷地使人信服的证据”〔515〕，他可以有足够的绅士风度去不让它不出现。

因为，要求证据是一种对痛苦的缓解，而不确定性则是爽神剂。她只是成为唐璜征服女性战绩的又一个见证。

但我们也能够把爱尔薇拉想象为最强者。这是很罕见的，但是出于对性别的绅士风度，我们会作这样的想象。那样，她仍然处在她风华正茂的美丽中，因为，她固然是哭了，但是眼泪并没有把她眼中的光泽浇灭，她固然悲哀了，但是悲哀并没有销蚀掉她青春的丰茂，她固然伤心过，但她的伤心没有咬碎美丽的生命力，固然她的脸颊变得苍白，但这正是更为灵魂化的表达，固然她不再带着那孩提式无邪之轻松东跑西跑，但她带着女人的激情所具的那种精力充沛的坚定出现了。

如果说这是一种“女人性的质地”的话，那么，去诱惑所有的女孩就是对于这样一种“女人性的质地”的男人性的表达。

在这里，某种奇妙的事情发生了，生存之普遍过程的法则被打破了，一个女孩是他曾诱惑过的，但她的生命没有被杀、她的美丽没有消退，她有了变化并且变得前所未有地美丽。他无法否认这一点，她比曾经吸引过他的任何女孩更为强烈地吸引住了他，比爱尔薇拉本身的吸引力更强烈；因为那无邪无辜的修女不管怎么说都还只是一个与许多其他女孩一样的女孩，他对这修女爱尔薇拉的爱慕只是他许多爱情探险中的一次，但现在的这个女孩则是在其同类中独特唯一的。这个女孩带着武器，她没有在胸前藏着一把匕首〔516〕，但是她有着一种武装，看不见的，因为她的恨是无法以话语和雄辩来满足的，而是无形的，她所有的武装就是她的恨。

尽管我们有着现代哲学的各种保险以及这哲学的年轻增补者鲁莽的勇气〔519〕，“去思考一种自相矛盾”总是和巨大的麻烦联系在一起的。

爱尔薇拉失去了一切，然而在她面前却仍有着一整个生命旅途，她的灵魂要求着生活所需的盘缠费用。现在我们在这里看得见两种可能性，要么是进入伦理的和宗教的定性，要么是保存她对璜的爱。

然而这也许会让她也觉得很艰难，因为如果这对她要成为可能的话，她就首先必须绝望；她曾在先前有一次认得“那宗教的”，第二次就会有巨大的要求。“那宗教的”在总体上说是一种危险的权力，去进入它就如同玩火，它是要求人对自己有绝对崇信的并且容不得被讥嘲。

而现在，她则相反要洗心革面地走回到“悔”（Anger）和思过之中。

那使得我进入这一追踪的轨道的，不是我的敏锐和睿智，而是一种偶然的境况，一种过于冗长复杂而无法在这里详述的偶然境况。

对于我来说，她的行为是高度真实的，我作为她的知密者，在我宁静的思绪中把那些用来描述神谕的话用到了她身上：它既不说明也不隐讳，但暗示〔521〕。

我常常所作的这样一种观察得到了肯定：那种珍藏着一种悲哀的人们随着时间的流逝会获得一种单个的言辞或者单个的想法，对于他们自己或者那得以与他们共享这秘密悲哀的个体，他们能够用这一言辞或想法来标示任何东西。与悲哀的冗长复杂相比，这样的一句话或者一种想法就像一个小词（Deminutivum〔522〕），它就像一个昵称外号，我们可以在日常说话时用它。它与它所标示的东西的关系常常是一种完全偶然的关系，它的渊源几乎总是一个偶然事件。

但如果她不是本来就有着这种倾向但却仍想要为我给出一种关于她的灵魂完全被贯注在了悲哀之中的暗示，那么，她就会抓着我的手看着我说：我比一根芦苇更纤细〔523〕，他比黎巴嫩的柏树更华荣〔524〕。

尽管她不把人们的看法很当一回事，但她至少能够请免他们的慰问。

她悲哀吗？当然，这是没有疑问的！但是我们要怎样去解说这一悲哀呢？我愿将之称为营养性的悲哀；因为我们知道人的生命并非仅仅只是吃喝；灵魂也要求得到赡养。她年轻，她的生命储存却都被用尽了，然而这并不意味着她就死去。

于是她一遍遍地考虑，她不放过每一条出路，然而她却找不到任何出路，而这样，她就永远也无法有条理而健康地悲哀，因为她不断地在寻找她应当去悲哀的方式。

我所想要的是去忘记他，把他的形象驱逐出我的灵魂，我就像一团焚烧的火焰那样地搜查我自己，每一种属于他的想法都应当被烧掉，只有这样，我才能得救，这是自我保护机制，如果我不把每一种这样的思绪排除掉，哪怕是最渺茫的想法，只要是关于他的，那么我就迷失了，只有这样地把他忘记掉，我才能够保护我自己。

但在我恨他的时候，难道我就不欠他什么了吗？难道我不是在以他为生吗？因为，如果没有我对他的爱，我的恨又能从什么地方得到养分呢？

即使他不是我的，难道我就因此而会减低我属于他的程度吗？在诸神行走在大地上并爱上女人们的时候，他们可曾对他们的所爱忠贞过？但却从不曾有人说他们欺骗了她们！为什么不，因为我们想要让一个女孩为‘曾被一个神钟爱’而感到骄傲。

不，我会为他曾爱我而骄傲，他比诸神更伟大，我愿使他荣耀为此即使让我成为乌有我也在所不惜。我愿爱他因为他曾是我的，爱他因为他离弃我，继续下去我仍然是他的，并且我会收藏起他所扔掉的东西。

如果我想要想象一个身处海难的人，对自己的生命毫不担忧，坚持留在船上，因为船上还有着某种他想要救出而又无法救出的东西、因为他对于“他所应该去救出来的东西是哪一件”不知所措，这样我就有了一幅爱尔薇拉的图像；她处在海难中，她的毁灭正在临近，但这是她所不关心的，这是她所感觉不到的，她正在对“她应该去救出的东西是什么”感到不知所措。

但她仍然在敬畏上帝的教养熏陶中长大，虽然她的灵魂太孩子气而无法感觉到严肃，正如歌德以他无与伦比的方式说：

一半是孩童的游戏

一半是上帝在心中。

她第一次看见浮士德〔531〕，她马上觉得自己太渺小而不会被他爱上，她摘下了雏菊的叶子，不是出于“想知道浮士德是否爱她”的好奇，而是因为谦卑，因为她觉得她自己太渺小以至于不能够作选择，因此才去顺从一种神秘权力的神谕说法。

你其实可以用一小块地来种植这种类型的鲜花，你有一辈子要做的手工活。

我们曾作出这样的评述：关于唐璜的传说〔533〕讲述了单是在西班牙就有1003〔534〕个被诱惑的，而关于浮士德的传说则只谈论一个被诱惑的女孩，这是值得留意的。

因为一个“要去影响一个浮士德”的女孩必定在本质上会是不同于一个“影响一个唐璜”的女孩；

浮士德是一个魔鬼，正如唐璜，但一个更高的魔鬼。对于他，“那感官性的”是在他失去了整个过去的世界之后才获得了意义，但关于这一“失去”的意识并没有被删除，它仍然在场，因此在“那感官性的”之中他所寻找得更多的不是享受而是消遣〔536〕。

他那怀疑着的灵魂没有找到任何能够让它得到憩息的东西，而现在他抓住那情欲之爱，并非是因为他信仰它，而是因为它有着一个包容有一瞬间的安宁的现在时环节，以及一种从怀疑之乌有中对注意力的消遣和导离。

它就是这样地打动一个浮士德，它招引他不安宁的灵魂，就像宁静大海中一座和平之岛。它是流转无常的，没有任何人比浮士德更明白这一点；他对它并不比对任何别的东西有着更多的信念；但它是存在的，这一点是他在情欲之爱的拥抱中得到了确定的。只有无辜性与童性之充实能够给予他一瞬间的清爽。

如果他确信自己曾是一个浮士德——否则的话他就肯定不可能去努力成为一个私人讲学博士，他也许会指出，浮士德在那个要唤醒他的欲求的女孩子那里要求精神上的发展和教养。

一个所谓的有学识教养的女孩会处在与他自己一样的相对性之中，而尽管如此，这对于他却没有任何意义，也根本不会是什么重要的东西。

相反，一个年轻无辜的女孩则会处在另一种相对性之中，并且，因此她和浮士德相比在某种意义上什么也不是，而在另一种意义上则是无可比拟之多，正因为她是直接性。只有在这一直接性之中，她才是他的欲求的一个目标，并且因此我说，他不是精神性地而是感官性地欲求着直接性。

于是，浮士德是一个怀疑者，但他不是一个自负的愚人想要通过怀疑别人所相信的东西来显示自己的重要性；他的怀疑在他那里有着一种客观依据。

相反，一旦他想要让自己的怀疑在别人身上起作用，那么，这之中就很容易混入一种居心不纯的激情。

相反他觉得，正因为这信念她才是她所是的伟大者。他觉得谦卑；因为在她身上有着一种自然的要求，在她自己摇摆不确定的时候要求他成为她的支持者。

浮士德很容易看出，玛格丽特的全部意义在于她的无辜单纯性；如果这单纯性被从她身上去掉，那么她就其自身而言什么也不是、对于他就什么也不是了。因而，它必须得到保护。

相反，她有着终结点，有着童稚性和无辜性。

只是在这里我必须努力预防一种误解。这看上去就好像是我在把浮士德弄成一个卑鄙的虚伪者。

他屈尊俯就她的童稚性，并且看着她怎样去学用据有一切而感到喜悦。对于玛格丽特的将来这却有着各种可悲的后果。

因而他给她的最初印象是完全压倒性的，相对于他，她成为了完全的乌有。

但是，正如她从一开始就这样地是乌有，然后她变得（如果我敢这样说）越来越小，随着她对他的几乎神圣的至高权威越来越确定；她什么也不是并且只是通过他而存在的。歌德在一个地方说及哈姆雷特，说他的灵魂相对于他的身体是一颗橡子被种在花盆中，因此最后终结于崩裂这容器〔547〕，玛格丽特的爱也是如此。

他现在并不将她引导进精神的各种更高区域，因为他所逃避的恰恰正是它们；他感官性地欲求她——并且离弃她。

她倒在了一种完全的无力之中，甚至不能够去想她的丧失，乃至那想象自己的不幸的力量都被从她身上剥夺走了。如果这一状态能够继续下去，那么那反思性的悲哀将不可能上场。

她的问题和爱尔薇拉的问题是一样的，想着“浮士德是一个骗子”，但她的问题更麻烦，因为她受浮士德的影响要远远更深；他不仅仅是一个骗子，而且他也是一个虚伪者；她没有为他做出任何奉献，而是她欠他一切，而这一切是她在某种程度上仍然拥有着的，只是现在它显现为一种欺骗。

然而这种思路却无法持续，而是在瞬间中转入其对立面。这“她什么也不是”只是表达了“爱情的所有有限差异都被否定了”，并且正因此也表达了她的爱情的绝对有效性，在绝对有效性之中又有着她绝对的正当权利。

在周围世界现在对于她不断地变得越来越陌生的同时，内在的运动开始了。她不仅仅是曾以自己的整个灵魂爱着浮士德，而且他也曾是她的生命力量，她通过他而进入存在。

在天的上帝啊，宽恕我，我爱一个凡人更甚于爱你，并且我现在还仍然爱他；我知道，我这样地对你说话，这是一个新的罪。

我是什么人，敢这么大胆？难道陶器能够冒犯陶匠〔550〕吗？我是谁？乌有，什么也不是！一块他手中的泥土〔551〕，一根他用来造出我的肋骨〔552〕！我是谁？一株微渺的野草，他向我弯下腰，他抚育我，他对于我是一切，我的上帝、我的思想的本原、我的精神食粮。

我能够悲哀吗？不，不！悲哀就像夜雾坐在我的灵魂之上。

“并且，我是母亲！一个活着的生灵在我这里要求着营养。难道那饥饿的人能够喂饱那饥饿的人、那身心憔悴的人能够为那渴急的人解渴吗？我应当去成为谋杀者吗？哦，浮士德，回来，拯救子宫中的孩子，如果你实在是不想拯救这母亲的话！”

就这样，她不是被心境感动，而是在心境中被感动；

亲爱的同逝者

然而之所以是这样，其原因当然不是在于我的描述中的欺骗性，而是在于事情本身和悲哀的狡猾。

作为道别我们现在将让上面的三个悲哀许婚者联合起来

因为只有那自己被蛇咬过的人才知道那被蛇咬的人所承受的会是什么样的痛苦〔555〕。

［kastetvidtudseendePlaner］贺拉斯《颂诗》：“不让我们去抓着目光长远的期待”和“我们为什么要为自己在一个短暂的生命时间里死死地设定出一个长远的目标”。

［世界规律］按照斯多噶学说，关于逻各斯（世界规律）：世界从火中产生并且在火中毁灭。

坦塔罗斯被罚站立在水中，当他想饮水时水就消退而饮不到；其头上悬着水果，当他想摘时水果就避开。西西弗斯被罚将一块巨石推上海蒂斯的一座小山，但每接近山顶，石头就又滚下来。

［橄榄叶］《创世记》（8：10-11）：他又等了七天，再把鸽子从方舟放出去。到了晚上，鸽子回到他那里，嘴里叼着一个新拧下来的橄榄叶子，挪亚就知道地上的水退了。

［就像老虎折断一朵百合花］引言出自丹麦罗曼蒂克作家和诗人欧伦施莱格（A.Oehlenschläger）的喜剧《阿拉丁》（Aladdin，ellerDenforunderligeLampe）。
努拉丁（Noureddin）问灯神把阿拉丁、他的新娘和宫殿搬到非洲的可能性，灯神回答：“就像老虎折断一朵百合花。”

［到此为止，不可更多］也许是影射《约伯记》（38：11），在之中上帝对大海说：“你只可到这里，不可越过。你狂傲的浪要到此止住。”

［上帝的家……在山岩上］影射耶稣登山宝训中以房子所作的比喻。《马太福音》（7：24-27）：所以凡听见我这话就去行的，好比一个聪明人，把房子盖在磐石上。雨淋，水冲，风吹，撞着那房子，房子总不倒塌。因为根基立在磐石上。凡听见我这话不去行的，好比一个无知的人，把房子盖在沙土上。雨淋，水冲，风吹，撞着那房子，房子就倒塌了。并且倒塌得很大。

这里所说的“不可能的”（usandsynlig）是指概率上的那种不可能性，就是说，是偶然性中的不可能性，——未必发生的，想来是不会发生的，不像是真的会发生的；用概率的说法就是“不可几的，非概然的”。不同于“可能性-必然性”中所说的“不可能”（umulig），其所指是必然的不可能性，——必然不发生的、绝对不会发生的、绝对不是真的。后者的英文是impossible，前者的英文是improbable。

［比黎巴嫩的柏树更华荣］见《雅歌》（5：15）：“他的腿好像白玉石柱，安在精金座上。他的形状如黎巴嫩，且佳美如香柏树。”

［我对我最初的爱不贞］《启示录》（2：4），说及以弗所教会：“然而有一件事我要责备你，就是你把起初的爱心离弃了”，就是说对基督的爱。

［玛格丽特］《浮士德》中的女主人公，被浮士德诱惑并辜负，在淹死了他们共同的孩子之后，终结于被靡菲斯特谴责诅咒而被“上天”拯救走。

HalbKinderspiel，
HalbGottimHerzen.
即“一半是儿戏，一半是上帝在心中”引文出自《浮士德》的上半部的大教堂场面。

［他爱我……他不爱我］指花园场景。玛格丽特和浮士德一同散布，女友玛塔和靡菲斯特。玛格丽特摘下一朵雏菊，在她把一片片花瓣摘下来的时候，他半高声地说：“他爱我——他不爱我。”

玛格丽特敬佩浮士德的博识，羞惭地说，她不明白，他在她身上看见什么，她只是一个无知的孩子。

［难道陶器能够冒犯陶匠吗］见《罗马书》（9：20-21）：“你这个人哪，你是谁，竟敢向神强嘴呢？受造之物岂能对造他的说，你为什么这样造我呢？陶匠难道没有权柄，从一团泥里拿一块作成贵重的器皿，又拿一块作成卑贱的器皿吗？”

［一块他手中的泥土］见《约伯记》（10：9），约伯对上帝说“求你记念制造我如抟泥一般，你还要使我归于尘土吗？”另见《以赛亚书》（64：8）和《创世记》（2：7）。

当人们在碑刻上读到一个名字的时候，很容易受到这样一种诱惑，去想象这个人的生命曾经是怎样在世界上奔走着的，人们会有愿望走进墓穴去与他聊上一聊。但是这一碑文，它是那么意义重大！

——在墓中有的是安宁

它的沉默居民不知悲哀〔559〕。

我们的活动——我应当遵从我们协会的神圣习俗——是在格言式的、偶然的祈祷仪式中的尝试，我们不是格言式地思想和言语着的我们，而是在格言式地生活着的我们，异乎寻常〔562〕地生活着的我们，就像生活中的格言，与人们的社会无关，不参与他们的悲哀和喜悦，我们不是生活之喧嚣中的谐音，而是夜之宁静中的孤独飞鸟，只偶尔一次聚集在一起以便在对生活之可悲、对白天之漫长和时间之无限延续的观想展示中获得启发，我们，亲爱的同逝者〔563〕，是不相信“喜悦的游戏”或者“傻瓜们的幸福”的人，我们是除了不幸之外什么也不信的人。

把所有那些不请自来的、认为“死亡是最大的不幸”、因为畏惧死亡而变得不幸的客人们全都排除掉；

因为那无法死去的人是最不幸的，而能够死去的人则是幸福的、在老年寿终正寝的人是幸福的、在青年夭折的人是幸福的，最幸福的是在他出生的时候就死去的人，最最幸福的是那从来不曾出生的人〔569〕。

因为，那确定了自己是最不幸者的人，他根本就无需畏惧幸福，他不会去品尝在自己的最后一刻不得不叫喊“梭伦、梭伦、梭伦！”〔570〕的羞辱。

因为悲哀所具的雄辩是无限的并且有着无限的创新能力。

在黑格尔的所有体系文本中有一个段落是关于不幸意识〔571〕的。一个人总是带着一种内在的骚动和心跳进入对这样的各种考究的阅读，带着这样的畏惧，唯恐获知太多或者太少。“不幸意识”是这样的一个词，哪怕只是偶然地被置于谈话的过程中，它就几乎能够使得血液凝结、使得神经颤抖，而现在，它被如此显著地表述出来，就像柯莱门斯•布伦塔诺的一篇小说〔572〕中的那个秘密词：“第三颗核桃是死亡”〔573〕，能够使人像一个罪人那样地战栗。

那不幸的人对其自身而言总是缺席的、对其自身而言从来不是在场的。但是缺席，很明显，一个人可以是要么在过去的要么在将来的时间里缺席。这样，整个不幸意识的领域就被足够地限定下来了。

但在严格的意义上却不是不幸的，因为他在这一希望中对于他自己是现在着的，并且与有限性的单个环节并不构成冲突。相反，如果他无法在希望中对于他自己是现在着的，而是失去了自己的希望、又再重新希望并且又如此继续，那么他对于他自己就是缺席的，不仅仅是在那现在的时间里、而且也是在那将来的时间里缺席，这样我们就有了一种不幸者的构成形式。

现在，为了使得那希望着的个体人格在将来的时间里变成现在着的，这将来的时间就必须为这个个体人而具备实在性，或者更确切地说，这时间就必须为这个个体人去获取实在性；为了使得那回忆着的个体人格在过去的时间里变为现在着的，这过去的时间就必须为这个个体人而具备实在性。

前者在人们看来是不可能的或者被人看成是纯粹的疯狂，但其实并非如此，因为，那希望着的个体人格固然不去希望某种对它而言是没有实在性的东西，但它却希望着某种它自己都知道是无法实现的东西。

我们就获得了一种不幸者的构成形式。比如说，如果一个个体人迷失在古代或者中世纪或者任何一个其他的时代中，但是以这样一种方式，这时代对于他有着一种决定性的实在性，或者他迷失在自己的童年或者青少年时代，以这样一种方式，这时代对于他有着一种决定性的实在性，那么，他在严格的意义上就不是什么真正不幸的个体人格。

相反，如果我想象这样的一个人，他自己不曾有过什么童年，因为这一时代走过他而不对他构成任何意义，但是他现在比如说因为成为孩子们的老师而发现了所有童年时代所具的那美好的东西，并且他现在想要回忆他自己的童年、总是回眸凝视着它，那么，他无疑就是非常合适的例子

这结合只能够是这样的结合：那阻碍他“在自己的希望之中成为现在着的”的东西是回忆，而那阻碍他“在回忆之中成为现在着的”的东西是希望。一方面这是在于，他不断地希望着那应当被回忆的东西；他的希望持恒地成为失望，但是在这希望成为失望的时候他发现，这失望不是渊源于希望的目标被更久远地推迟，而是由于他与目标擦肩而过，这目标已经被经历或者本该是已被经历而以这样一种方式就过渡进了回忆之中。

在日常中他尽享那“被看成是有理智的人”的荣誉，但他却知道，如果他去向任何一个人解释这发生在他身上的到底是什么，他都会被人宣告为是发了疯。

在杯子和唇边之间有着很长的一段〔575〕。

他就好像勒托娜那样被到处驱逐最后跑到北方极寒之土〔576〕的黑暗之中、跑到赤道光明的岛上，无法生产出孩子而持恒地作为一个生产着的孕妇〔577〕。

他没有激情，不是因为他缺少这激情，而是因为他在同一瞬间有着那相反的激情，他没有时间去做什么，不是因为他的时间被其他东西充满，而是因为他根本没有时间；他是无力的，不是因为他缺少力量，而是因为他自己的力量使得他无奈无力。

我们听到了深思熟虑的冷静声音，让我们感受激情的雄辩，简短精练如一切激情。

这是俄狄浦斯那被放逐的家族，这打击繁衍下来并碾碎那最后的人——那是安提戈涅〔581〕。然而对于她却有着这样的考虑，一族人的悲哀对一个人的生命来说是足够了。她弃绝了希望，她以回忆所具的忠诚来替换掉了希望的变幻无常。

他想要承受起一个世界，但是因力不能及而身心交瘁；他的灵魂没有被碾碎、没有被消灭，它折裂了，他的精神瘫痪了，他的灵魂麻痹了。祝贺他吧，亲爱的同逝者〔590〕，他曾是不幸的。

一个年轻的女孩坐在那里，如此地沉思。她的爱人对她不忠诚，——这是一个人所无法反思的。

在他的眼中却有着一种火焰在燃烧——这火焰能够销蚀掉整个世界，但是却无法销蚀去他自己胸中忧愁的任何一个碎片；他弯曲了，然而他的青春却预示他一个漫长的生命，他的嘴唇对着这个误解他的世界冷笑。

或者，如果你的骄傲灵魂鄙夷这一类同情的愿望、蔑视这一缓解努力，那么，愿女孩们爱你，愿那些有孕的人们在她们的恐惧中求助于你；愿那些母亲们寄希望于你，愿那些濒死的人们在你这里找到安慰；

那么，好自为之地生活吧，你最不幸的人！然而，我在说什么：那最不幸的人，我应当说“那最幸福的人”，因为这其实恰恰是一件幸福的礼物，没有人能够给自己这样一件礼物。看，语言碎裂了，思想混乱了；因为除了那最不幸的人之外又有谁会是那最幸福的人，而除了那最幸福的人之外又有谁会是那最不幸的人；

除了是疯狂之外，生活又会能是什么别的，除了是愚蠢之外，信仰又会能是什么别的，除了是厄运的暂缓之外，希望又会能是什么别的，除了是伤口上的醋之外，爱又会能是什么别的。

站起来，亲爱的同逝者〔596〕！黑夜过去了，白天又开始它孜孜不倦的活动，正如它所显示的表象，从不厌烦于永永远远地重复它自己〔597〕。

在一本1840年的笔记本中克尔凯郭尔写道：“在英格兰某地有一块墓碑，上面刻有这样的字句：‘最不幸的人。’我能想象有人读到它并且认为墓中根本没有人被埋在那里，但这墓却是注定为他保留的。”

那永恒的犹太人曾是本丟•彼拉多的看门人，并且在耶稣被拖出城堡时曾侮辱地以拳头击打耶稣的背；并且他据说还向耶稣喊叫：走快点！对此耶稣答道：我走，但你要等待，直到我重新再来。根据其他传说，这永恒犹太人在耶稣背着十字架去骷髅地的时候拒绝让耶稣在他房子的门槛上休息。

［最幸福的……不曾出生的人］对照古希腊文学中著名的“民间智慧”句子：那最大的幸福是从来不曾出生，其次是在出生后马上死去。

在克洛索斯不幸地站在柴火上时，他想到雅典的智者梭伦对他说过的话，只要人还活着，没有人能够是幸福的，于是他大喊三声“梭伦”。在居鲁斯听到了他的叫喊之后，让翻译去问他为什么这样喊叫。在居鲁斯知道事情的缘由之后，他下令灭火让克洛索斯得以活命。

“unglücklichesBewusstsein.”中文译本的《精神现象学》将之翻译为“苦恼意识”。通常我自己也使用“苦恼意识”的这一中译词。但在这里为了与“不幸的人”相应，所以我重新将之直译为“不幸意识”。

［不幸意识］不幸意识是一种割裂的意识。它意识到自身，它无法将那被理解为经验意识（就是说，关于偶然关系的意识）的意识统一于那作为自我意识（从对某种异物的认识出发而在这异物中重新找到自己的意识）的意识。

原文是拉丁文tertianuxmorsest，即“第三颗核桃是死亡”。


［tertianuxmorsest］拉丁语“第三颗核桃是死亡”。引自柯莱门斯•布伦塔诺的DiedreiNüsse。在这小说中讲述了美丽的药剂师夫人的故事，她的兄弟因为在决斗中杀死了对手而不得不逃亡。在里昂城外的森林里姐弟俩相互告别，在他们坐着吃核桃的时候，兄弟引用拉丁谚语：“Unicanuxprodest；noceta1tera；tertiamorsest”（第一颗核桃有用，第二颗核桃有害，第三颗核桃是死亡）。在他说了这话的时候，他被嫉妒的药剂师一枪打死，药剂师以为他是妻子的情人。药剂师逃跑了，但是当他后来在德国听到了那关于三颗核桃的谚语（“tertiamorsest，diedritteistderTod”）时，他被打动而回到里昂自首，然后他被处决了。

原文是希腊文（在杯子和唇边之间有着很长的一段）。

赫拉阻碍孕中的提坦女神莱托（拉丁语勒托娜Latona）生产，并且禁止所有莱托所到的国土为她提供驻足处。只有德洛斯岛胆敢给予她避难所，在这里她生出了阿波罗和阿提米丝（拉丁语为狄安娜）。

希腊传说中的女王尼娥柏夸口与莱托平起平坐，然后阿波罗和阿提米丝杀死了她所有孩子，六儿六女（不同传说来源中儿女数目有不同）。之后宙斯将她化为石像。见荷马《伊里亚特》24歌，第602-617行。

“约伯的三个朋友毯螅人以利法，书亚人比勒达，拿玛人琐法，听说有这一切的灾祸降临到他身上，各人就从本处约会同来，为他悲伤，安慰他。他们远远地举目观看，认不出他来，就放声大哭。各人撕裂外袍，把尘土向天扬起来，落在自己的头上。他们就同他七天七夜坐在地上，一个人也不向他说句话，因为他极其痛苦”

［那黑夜……重复它自己］也许可以比较《传道书》（1：3-11）参看尤其是第五句：“日头出来，日头落下，急归所出之地”和第九句：“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。日光之下并无新事。”

现在，每一个作家，不管他是足够天真地以为一切依赖于高贵的意愿、勤奋和追求，还是他足够无耻无畏地去兜售精神产品，他都不会缺少热切的呼唤或者无礼的热情。

在意识重新恢复过来而重新拥有全部内容时，这样的一个在其自身中包含了真正的“进入存在”（Tilblivelse）的可能性的瞬间就出现了，然而，这里还是缺少什么；机缘就是这里所缺少的东西，你看这有多奇怪，尽管它在另一种意义上看来是无限地微不足道的，但它却同样是必不可少的；对于最大的对立各方的联结就曾以这样的方式取悦于诸神〔605〕。

机缘总是偶然的东西，而这偶然的东西是绝对地与那必然的东西完全一样地必然，这一点则是极大的悖论。

但是，机缘在拜物教的意义上是偶然的东西〔608〕，而在这一偶然性之中则是必然的东西。

考虑到那被人们在生活实践中称作是机缘的东西，这里就有着一种巨大的困惑。也就是说，一方面我们在之中看见太多，一方面又看见太少。

这两种人自然立足于对自己价值的一种无限的过高评估之上。当一个人滔滔不绝地把这样的措辞挂在嘴上，诸如“在这一机缘中我看到”、“在这一机缘中我不禁想到”，等等，这时，我们就可以确定，这样的一个人在他自己的问题上是走上了迷途。

那些甚至不想暗示任何机缘之必然性的人们，我们可以将他们看作是不怎么虚荣、但却更为狂乱的人。

只要有时候看起来那本质性的东西呈现为机缘，那么，这在一般的情况下就是一个误会，因为在此情形之中，这只是它的一个单个的边缘。

只有志同道合者才相互理解〔612〕。

灵感和机缘相互不可分割地关联着；这是一种人们在世界里经常发现的构成形式：那大的、那高贵的角色不断地会有一个短小精悍的人物做伴。这样一个人物就是机缘，一个本来并不会使人脱帽致意的人物

机缘就是不断地有着这样一种模棱两可的性质，并且，不管是想要拒绝、想要从这一肉中刺〔614〕这里解脱出来，还是想要将机缘置于宝座，其实都一样，因为如果它身穿贵族的紫衣、手持节杖的话，看起来也是非常糟糕的，因为人们马上就会看出，它不是天生的统治者。

正如上帝通过把人类扔进机缘的规律来嘲讽人类的伟大，而他则通过把机缘弄成一切并把另一个环节弄成一种愚蠢，这样一来上帝成为多余、而那对于一种智慧治理的观念成为一种荒唐，并且，机缘成为一个既耍弄上帝又耍弄人类的捣蛋鬼，这样一来，这整个生存就终结于一种恶作剧、一种笑话、一种字谜游戏〔615〕。

这样，机缘同时既是最意义重大又是最微不足道、既是最高又是最卑微、既是最重要又是最不重要的东西。没有机缘，就不会真正有什么东西发生，但机缘又丝毫不参与那发生的东西。机缘是最后的范畴，是从理念层面到现实的真正过渡范畴〔616〕。这正是逻辑应当去考虑的。如果它愿意，它可以尽可能地深沉于内在的（immanent）思维〔617〕、从乌有坠入到最具体的形式之中，机缘永远达不到它，因此也就永远也达不到现实。

机缘是有限性的范畴，对于一种内在的思维而言，要去抓住它是不可能的；它对于内在的思维是太过悖论性而无法被捕捉。

因为一棵四叶苜蓿（Fiirkløver）的特征是在同一棵茎干上有着四片普通的苜蓿叶子，但是我们的四人组有着与众不同的地方：它的每一片单个的叶子，在其自身隔绝开看就是和一棵四叶苜蓿一样地罕见，而现在这四片叶子却又在联合之中构建出一个四叶苜蓿式的四人组。

那时，结婚对于我是一件很遥远的事情；而在另一方面，我们的理解没有碰上过任何能够刺激我们的障碍，我们就是这样地以世界上最无邪的方式相爱着。

它在暗示爱之中最本原的东西，因为，人们谈论“最初的爱”，那不是在量的意义上谈的。诗人也完全可以说：真正的爱，或者取这样的剧名：最初的爱是真正的爱。

这不是意外巧合，而是一种天意安排，一种来自爱之盲神的善愿。我走上前，我们的目光相遇，她认出了我。向她躬身致意、和她交谈是不可能的，简言之，不能有什么会让我感到尴尬的东西。我的狂想完全地奔放出来。

在国外和在国内，我从不厌倦于它永不枯竭的诙谐机智，再没有什么人比我更透彻地明白它的真相。这就成了眼下这一小小批评的最初机缘。

只是这一生产创造力在相当的程度上是留在我的头脑里，只有个别的一个随想被写了下来。这一机缘则可以被看成是导致出这一批评之“理想的可能性”的机缘。

但有时候，这一年可能会比别的一年更富有意味，比“人又大了一岁”更有意味。在这里的情形也是如此。在那一年的年底我处在了自己生命的新章节之中，一个新的幻想世界，一个只能由年轻的真正男人来承当的世界。

正如哈曼〔637〕所说：“人从孩童长成，新娘由处女变成，作家出自读者而成〔638〕。”

然后他引诱这年轻的血液，他向这年轻人指出，这样地把自己的珍珠扔掉〔640〕，这是怎样的一种不负责任行为，他向这年轻人许诺金钱、权力、影响，甚至在那美丽的性别那里。心灵是虚弱的，编辑的话语是美丽的，而这年轻人马上就成为了俘虏。

相对于那旧的喜剧〔643〕而言所具的优越之处，那么他也许会这样表述：诗意人物的人格实体与对话相称〔644〕，独白的倾泻被弄成多余；戏剧情节的实体与处境相称〔645〕，故事叙述介绍〔646〕被弄成多余；

在生活中是这样，一个人在每一瞬间都需要解释性的注脚；但是在诗歌之中不应当是如此。

以另一种方式看，则也许是要求更多，或者更确切地说，这不是在要求，而是在报复对之的遗忘。那戏剧性的形式，或者说，戏剧之建筑越是不完美，观者就越是频繁地被从自己的睡眠中刺激出来，如果他睡着的话。

姨母用长篇小说来熏陶教育她，父亲的财富则确立了这样一种可能性，使得这一教育不受生命现实打搅而得以保存。

与他一起，她通读了所读的一切，而既然他在非常年少的时候就离开了她，她把一切都转移到了他的身上。他们的道路分开了，他们生活在两个相距遥远的地方，只是通过“一个神圣的诺言”〔653〕来结合。

也就是说，这样一个人物必须有着一种先存（Præexistens〔656〕）。而这个，我们则必须在他的失败之中窥视到，并且因此而看见他的堕落败坏之可能性。

小说教养的果实可以是一种双重果实。要么一个个体人在幻觉之中越陷越深，要么他就从中出离并且失去对幻觉的信仰而赢得对神秘化的信仰。在幻觉中，个体人躲避自己，在神秘中他则躲避别人，但这两种情形都是小说教养的结果。

他失去了幻觉；但虽然他被现实以各种方式带入麻烦，他的小说教养却并没有完全从他身上耗干。

“在八年的流浪漂泊之后他隐名埋姓地回来了；他有着天生的理智和阅读的学养，并且知道，一个人要能够打动一个叔叔的心灵有五六种方式；但首要的事情是：一个人是不知名的，这是一个必要的条件。”

尽管他有生活的所有悲惨和琐碎，他却还是知道怎样把自己的这生活放在一种罗曼蒂克的理想化中去理解。

他回顾自己的青春，那时他走进世界，就像“一个极具魅力的骑士，一个有着最佳心境的年轻人，充满火焰、生机和优雅，面临着异性的剧烈追逐”〔659〕。

因为他的生活隶属于一般的生活、隶属于悲惨的现实，然而他却相信，他在履行非凡的事情。

最后，由于一种滑稽戏式的感动、一种相信伟大感情并为之打动的温柔，我们在这倒霉蛋身上看见那本原的查勒斯。

他在这样的一个年龄，适宜于通过一场婚姻来跨出整个生命中决定性的一步。他自己考虑了这个问题并把自己的目光盯向艾玛丽娜。他太了解世界了，因而不可能多愁善感地做梦；他的婚姻是考虑得很周密的一步，他有许多理由去作出这样一个决定。

她有悲怆，但是，既然这悲怆的内容是胡扯，那么，她的悲怆在本质上就是喋喋不休的废话；她有激情，但是，既然这激情的内容是幻影，那么，她的激情在本质上就是疯癫；她有感伤，但是，既然这感伤的内容是乌有，那么，她的感伤在本质上就是胡闹；她想要为自己的激情牺牲所有东西，这就是：她要为乌有牺牲一切。

她找来捍卫自己的幻觉的主要依据就是这个：最初的爱是真正的爱，一个人只爱一次。〔665〕

作为对最初的爱的绝对有效性的捍卫者，艾玛丽娜代表了一个由无数人构成的类别。无疑人们会认为不止一次地去爱是可能的；但是，最初的爱却与任何一种别的爱都有着本质性的区别。这一点，除了通过去假设“有一种富于同情心的魔鬼存在并且它向人稍稍喷洒了一些用来装点生活的镀金液”之外，无法得到解释。

因此〔666〕，这一“第三次”就是我最初的爱。

那诡辩性的地方在于，“最初的”这一定性，在同时既是质的又是序数上的定性。如果一个鳏夫和一个寡妇凑合到了一起，如果各带五个孩子，那么他们在婚礼上还是要相互向对方确定：这一爱是他们最初的爱。

对于她就好像一个修士和一个修女间的婚姻对于中世纪人们一样嫌憎。她以序数的意义来理解这一陈述，并且带着这样一种良心上的度量衡，因而她认为她八岁时的印象对于整个一生是决定性的。

现在，她必须去获得经验，而经验则反驳着她。

正如我们所知，剧作结束于艾玛丽娜从查勒斯转向林维尔，把手伸给他说：“这是一个错误，我把过去的东西混淆为将来的东西。”

另一方面他必须成功地去消解和转化她在“最初的爱的绝对有效性”方面的理论性执著。

这时裘蒂特就会回答：“对啊，我的孩子，教科书在一个注脚中允许这一步。她说：当相爱的人无法相互得到对方，那么他们就应当继续宁静地生活下去，并且，尽管他们无法相互得到对方，他们的关系还是应当有着同样的意义，就好像他们相互得到了对方一样，并且他们的生活应当是同样地美好，并且，以所有的方式都应当被看成是一种共同的生活。这是我从我自己的经验中得知的。我最初的爱是一个师范生，但他无法得到谋生的工作。他是我最初的爱，并且成为了我最后的爱，至死我没有结婚而他则没有工作。但是，如果两个人中的一个对另一个不忠诚，那么这另一个就可以得到许可去结婚，然而以这样一种方式：她是因为出自尊敬而这样做。”

如果她要说：那最初的爱只是儿时的游戏，那第二次爱才是真正的爱，那么，我们就很容易看出，她只有通过一种诡辩才能脱身。如果她说：这与数字毫无关系，不管它是第一还是第二，一个人通过某种完全是另外的东西来认识那真正的爱；这样，我们就可以问，既然留神的观察者除了看见林维尔为了赢得她欢心而如此彬彬有礼地装扮查勒斯之外不曾发现任何别的可爱之处，那么她在林维尔身上所发现的魅力到底是什么呢？

如果我想说一个这样的人，他笑得非常剧烈，那么，要么他是疯了，要么他就是在阅读〔680〕，也许更确切地说，是在观看《最初的爱》；

通常人们以为，与悲剧性的东西相比，那喜剧性的更多地是瞬间的事情；喜剧的东西，人们笑完了就忘记了，而人们常常回到那悲剧的内容里并且沉湎在之中。“那喜剧的”和“那悲剧的”，要么可以是台词，要么可以是处境。

一个喜剧处境对于直觉也有着某种同样地令人满意的作用，而如果运用得正确的话，它甚至比悲剧性的处境更能够诱使一个人去沉湎于之中。我听过和读过许多悲剧，但只能够记得一句简单的台词，而这台词也不怎么让我当一回事，相反，处境则是我能够在宁静中坐下而沉湎于之中的。

她的台词我从不曾记得一句，而处境则相反从我第一次看它的那一瞬间起就对于我是无法忘怀的。作为悲剧处境，它是完美的。

灵魂带着一种无限的忧伤憩息在这样的一个处境中；但是它栖息着，沉思完全地处于休止状态。喜剧性的处境对于沉思肯定也是有着一种类似的持恒性，但在同时反思却内在地处于运动状态；并且，它发现的东西越多，那喜剧性的处境就越是无限地好像停留在自身之内，它就越发使我们晕眩，然而我们却还是无法使自己不去向它之中凝视。

因为这让人感觉仿佛还会有更为好笑的东西出现。这种对处境的平静享受（在我们向着这享受中看进去时，大致就像一个吸烟的人向烟雾中看进去），也许某些读者会对它感到陌生。

诗人通过这一设计把某种微妙的考虑撒向这处境，这种考虑把处境中的所有令人不适的东西都去掉而使得它成为了一种无邪的促狭。

艾玛丽娜的查勒斯是一个X，一个尚缺席者〔689〕，在这里我们很明显地看出那本来是在平静中发生的事情：这样一个小小的少女是怎么为自己去构出了一个理想的。并且，她确实是爱了查勒斯八年、并且不想去再爱任何别人。

但是在所有这一切之下，那无穷的意味是在于：这一场是相认的一场戏。如果一个人从不曾见过自己的形象而他第一次在镜子中看见自己时所会说的台词是：我立刻认出我自己，——这一场的戏的处境就像这台词一样地荒唐。

而现在则相反，既然他是以另一个人的身份讲述这一切，甚至是为了使得艾玛丽娜感到害怕，那么我们就会觉得他的故事的幻想色调在双重意义上都是诗意地正确的。

“同一个人”这个词的赤裸裸的发声在处境的癫狂之中就像是一种新的刺激性成分，我们情不自禁地发笑，因为我们情不自禁地问自己：与谁是同一个人？

对于“他从道德方面看是同一个人”的否认也包括了一个对于“他从所有其他方面看还是同一个人”的肯定。

他行为中的那种可以被看成是他的一贯特征的气急败坏，同样还有那种上气不接下气的傻态〔697〕，诗人以如此无与伦比的手笔把这傻态的印痕打在了他最初的那些台词上。

因此，偶尔会有一道喜剧性的光落在他身上，因为事实表明，他的可靠理由和他的理智为他去捕获像少女艾玛丽娜这样一个罗曼蒂克的小羚羊只给出很少的帮助。

但是，既然这部戏的首要意趣要去抵消掉他真正的魅力，那么，去强调他的魅力就是不正确的，因此，除了在那段唯一的独白中，诗人也从不曾去强调他的魅力。

现在接下去的是全剧中最漂亮的处境。

在前面已经提醒过，因为查勒斯的放荡获得了一种喜剧性的轻描淡写，因此处境赢得了一种轻巧。我们获得了一种对于他的轻率和精神困惑的活生生的想象，但是我们并不觉得愤慨，——而如果他是作为他自己而以同样的方式讲述这一切，那么我们则会感到愤慨，不过，我们还是隐约地感觉到他也许会做这样的事。

只是有良心地观月

她从前对查勒斯的钟情是胡扯、她现在对林维尔的新关系也是胡扯；她的感伤是胡扯、她的愤怒也是胡扯；她的顶撞是胡扯、她的好意也是胡扯。

她所作的“她真正爱过查勒斯”的坦白可以被看成这一处境中的高潮点。在这里，混淆得到了圆满完成。就是说，按照她自己的坦白，她整整八年所爱的人，现在是林维尔；而在这个林维尔身上，她在一开始的时候曾借助于同感马上认出了一个查勒斯；而这个查勒斯，她在稍后确信不是同一个人，然而又在看见了指环之后马上又被重认为同一个人。

我认识一个年轻的哲学家，有一次他向我解说了一部分关于本质的学说〔709〕。这全部的整体是如此容易、如此简单、如此自然，以至于我在他讲完之后几乎耸耸肩膀说：全部就这些吗？在我到了家之后，我想要在头脑中重温一遍那些逻辑运动，这时我发现我无法开始这些运动。这时我觉察到，这必定是另一回事，不是像我所想的那么简单；我觉得他的天才和他的优越超出我太多了，我觉得这几乎像是一种嘲弄：他对这学说的解说如此出色，以至于我对此不知珍惜。他是一个哲学方面的艺术家，并且，他的情形也是所有大艺术家的情形，包括我们的主。

没有反讽的话，一个艺术家永远也无法勾画；只有通过矛盾，一个戏剧艺术家才能够创造出形象勾画，因为勾画的本质是表面性；而在不要求性格描画的地方，将自身转化到表面就是一种艺术，而这对于戏剧表演是一种悖论，并且只有很少的一些人能够解决这问题。

然而这却不是一种直接的愚蠢，他的目光还仍有着一种在其可笑之中让人想起某种往昔的感伤热情。一张这样的脸不是什么人天生就有的，它有着一种历史。

在我小时候，我还能记得，我的保姆对我解释说，人不可以用脸来做怪样子，并且，为了警告我和别的孩子，她讲了一个关于一个扭歪了脸的人的故事：这个人有了一张扭歪的脸，因为他用脸做怪样子。也就是说，事情就是这样的，风向转了而这个人就固定地保留下了自己扭歪的脸〔711〕。

看这个理智的典型被卷进那场由艾玛丽娜空洞无物的激情（如同一场疾扫的狂风）导致出的那场混淆。

［最初的爱］奥古斯丁•欧仁尼•斯克里布的喜剧LesPremièresAmoursouLesSouvenirsd’enfance（初恋或儿时留念）的丹麦语标题。这部剧1831年6月10日第一次在皇家剧院上演。之后又演了139次，它因此而是斯克里布上演次数最多的剧作。

［我在逻辑的意义……偶然的东西］“那偶然的”可以在两种意义上说。在逻辑的意义上，一种现象被称为是偶然的，如果它自身和它的对立面在逻辑上都是可能的；还有一种就是实在意义上的偶然。这是一种相当非黑格尔式的区分，因为黑格尔把“那偶然的”定义为可能性和现实性的统一。

［只有志同道合者才相互理解］也许是指亚里士多德的《形而上学》b，4。

［肉中刺］对比《哥林多后书》（12：7），在之中保罗写道：“又恐怕我因所得的启示甚大，就过于自高，所以有一根刺加在我肉体上，就是撒旦的差役，要攻击我，免得我过于自高。”

原文是德文ausKindernwerdenLeute，ausJungfernwerdenBräute，ausLesernwerdenSchriftsteller（人从孩童长成，新娘由处女变成，作家出自读者而成）。

“因为，在我的机灵，以及我的雄辩天赋方面，我不傻。我有着天生的理智和阅读的学养：我由裘蒂特姨妈领大，她教会我认识世界，通过让我读小说和喜剧。要打动一个叔叔的心灵有五六种方式，促使他去原谅；但首要的事情是：一个人是不知名的，这是一个必要的条件。”

［有许多理由……一个可爱有魅力的女孩］在第五场中林维尔说：“这女孩应当是美丽而可爱的，她必须有相当可观的财产，必须是有着矜持的口碑，她必须是拒绝了一打求爱者的。我自己想：命中注定必须是我去驯服这颗任何别人都无法征服的心。”

不，爸爸，你错了。你不知道，最初的印象是最持久的；最初的爱是真正的爱，一个人一生只爱一次；

关于本质的学说构成了黑格尔的《逻辑学》的第二卷。这年轻的哲学家可能是阿德勒（A.P.Adler）。他在《对黑格尔客观逻辑的普及讲座》（PopulaireForedragoverHegelsobjectiveLogik）（1842，ktl.383）中写有一个关于本质学说的章节。可能是谈论维尔德尔（K.Werder），克尔凯郭尔在1841-1842年冬天在柏林去听过他的关于逻辑和形而上学的课。在一封从柏林写给西贝尔恩（Sibbern）的信中（1841年12月15日），克尔凯郭尔谈论了维尔德尔教授作为讲学者的大师水准。在这些课中，维尔德尔论述了黑格尔关于本质的学说；相反，维尔德尔在《逻辑：作为对黑格尔逻辑学的评论和完成》（Logik.AlsCommentarundErgänzungzuHegelsWissenschaftderLogik）中（1841，ktl.867），他并没有进入到黑格尔逻辑的这一个部分。

直接的，就是说，没有得到反思的。这里所谈的各种“直接”的情形都是作为“反思的”、“有过历史的”、“沧桑的”等的对立。

根据民间说法，如果一个人做鬼脸把面孔扭歪，一旦这时的风向转了，那么，他的扭歪的面孔就再也无法复原成正常的面孔。

在这里，“那否定的”在根本上是一种运动原则〔718〕；它不仅仅是令人厌恶的，而且还是无限地令人觉得可怕的，并且，那在身后有着这一基本命题的人，则必定要有着一种无限的航速来作出这一发现〔719〕。

世界向后倒退，邪恶的事物向四周扩展开，这又有什么奇怪的呢，既然无聊在增大而无聊是万恶之源。关于这个，我们可以一直追踪到世界的开始。诸神觉得无聊乏味了，因此他们创造了人〔721〕。亚当觉得无聊乏味了，因为他只有一个人，因此夏娃就被造了出来〔722〕。

人站得高并且跌得深，先是通过夏娃，然后是从巴比伦塔上。在另一方面，那推迟了罗马毁灭的东西是什么，那是面包和戏〔726〕。在我们的时代，人们做什么呢？人们在为找到某种消遣的手段而思考吗？恰恰相反，人们在加快毁灭到来的步伐。

一切都是免费的；人们免费上剧院、免费去找公共妓女，人们免费坐车去鹿苑，人们得到免费葬礼、人们免费得以听人宣读对自己的悼词；我说免费；因为如果人们总是有钱在手上，那么以某种方式一切就是免费的。

旧的丹麦在走向毁灭，这是致命的，它因为无聊而走向毁灭，这是最最致命的。在古代，那最美丽地颂扬死者的人成为国王〔733〕；在我们的时代，那讲出最好笑话的人应当成为国王，而那为讲出最好的笑话提供了机缘的人应当成为太子。

人们谈论很多关于“人是一种社会性的〔735〕动物”〔736〕，在根本上人是食肉动物〔737〕，这是不仅仅能够通过对其牙齿的观察而得以确定的。因此，这关于社会性和社会的所有泛泛之谈，一方面是一种遗传下来的虚伪、一方面是一种精心构思的诡诈。

这个词：无聊乏味，既能够被用来标示一个让别人觉得乏味的人，也可以被用来标示一个使自己感到无聊的人。那些让别人觉得乏味的人，是市民、是庸众、是人在普遍共性之中的无限队列；那些使自己感到无聊的人，是那些特选者、是高贵者；

那些不使得自己觉得无聊乏味的人，一般就是那些以某种方式在世界中忙碌着的人，而恰恰因此这些人就是那些最无聊乏味的人，那些让人无法忍受的人。无疑，这个动物类不是男人的欲求（Begjær）和女人的欲乐（Lyst）〔738〕的果实。

大自然居然需要用九个月的时间来生产这些的本来可以一打一打地被生产出来的生物。

人们习惯于说：闲散是万恶之首。为了遏制“那恶的”，人们推荐“工作”。然而，我们很容易看出来——不管是从那引发出惊慌的机缘还是从那被推荐的手段看：这整个观点是出自一种非常庸俗的市民家传。在人们不无聊的时候，闲散本身根本不是什么邪恶之源，相反它是一种真正的神圣生活。固然，闲散能够给出让人失去财产等等的机缘；但是那些高贵天性不畏惧这一类事情，而是怕无聊。奥林匹斯山上的诸神不无聊，他们幸福地生活在幸福的闲散之中。

于是，闲散就是这样远远地不是邪恶之源，以至于更确切地我们可以说它是真正善的东西。无聊是邪恶之源，它才是人们该保持远离的东西。闲散不是“那恶的”，甚至我们可以说，每一个对闲散没有感觉的人因没有这感觉而显示出他还没有将自己提升到“那人性的”（detHumane）水准上。在这样一个人的生活里有一种不知疲倦的活动使得他被隔绝在精神的世界之外而将他置于动物的类别中，这些动物总是本能地不得不处在运动中。

但在人不无聊的时候，魔鬼就没有时间把头放在这个枕头上。然而，既然人们相信“去工作”就是人的定性，那么这一对立就是对的：闲散——工作。我认为“让自己开心”是人的定性，因此我所说的另一种对立至少是同样地正确。

在一般的情况下，在泛神论中有着一种充实（Fylde）的定性，而“无聊”的情形则反过来，它是建立在空虚之上的，但恰恰正因此，它是一种泛神论的定性。无聊立足于那缠绕遍生存（Tilværelsen）的乌有，它的昏晕是无限的，就像那种向一个无底深渊望下去时的晕眩。因此，那种古怪的消遣是建立在无聊之上的，这一点也可以从这里看出来：这消遣发着回响却没有共振、没有回响的声音，恰恰因为在乌有之中甚至没有足够的东西来使得一声回响成为可能。

我与人们普遍所具看法的分歧通过一个词就能够得到足够的表达：轮作。看起来仿佛在这个词中有着一种暧昧双义，而如果我要在这个词中为一种对那普通的方法的命名找到空间，那么我就得说：轮作在于不断地轮换土壤。然而，农民们却不是这样使用这个表达词。不过我在一时一刻间还是要这样地使用它来谈论这样一种轮作，这轮作依据于变化之没有边际的无限性，它的广延向度。

这一轮作是粗俗普通的轮作、非艺术性的轮作，并且处在一种幻觉之中。一个人厌烦于生活在农村，他旅行到首都；一个人厌烦于自己的祖国，他旅行到国外；一个人“厌倦于欧洲”〔744〕，他旅行到美洲，等等，一个人献身于一种关于“从一颗星辰到另一颗星辰的无边旅行”的狂热希望。

为了看特洛伊的大火，一个人烧掉半个罗马〔745〕。这一方法取消自己，并且它是坏的无限（densletteUendelighed）〔746〕。那么，尼禄最终达到了什么呢〔747〕？没有，还是安东尼大帝〔748〕更聪明，他说：“重新从头开始你的生活，是在你的权限之下。再去看那些你以前所做的事物。所谓重新从头开始你的生活，恰恰在于此。”

我所建议的这种方法，不是在于去改变土壤，而是作为那真正的轮作——对耕作方法和种子类型的改变。在这里马上有着限制原则，它是世上唯一的拯救原则。一个人越是限制自己，他就越是变得有创造性。一个孤独的终身囚犯是非常有发明力的，一只蜘蛛可以是他的巨大娱乐物。

什么样的严谨观察者是我们成为不了的，哪怕最小的声响和动态也都躲不开我们的注意力。这里有那原则的锋芒，它不是通过广延度而是通过强烈度来寻求抚慰的。

因此，希望也是普罗米修斯的可疑礼物之一；作为那些不朽者们先见之明的替代物，他给予人类希望〔750〕。

忘却——所有人都想要这个；在他们遇上了什么令他们不快的事物时，他们总是说，真羡慕那能够忘却的人。但是“去忘却”是一种艺术，要在事先训练。能够遗忘总是依据于人怎样去记得；但人怎样去记得，又依据于人怎样去体验现实。

记性最好的年龄也是最健忘的年龄，那就是童年时代。一个人诗意地记得越多，他就越容易忘记，因为“诗意地记得”在实际上就只是对于“忘记”的表达。如果我诗意地记得，那么，那被体验的东西就已经有了一种变化，通过这种变化，这被体验到的东西就失去了所有那使人痛苦的成分。

再也没有比“过久地沉湎”更好的引起厌倦感的手段了。

因此，大自然之所以是如此伟大，那是因为它忘记了它曾是混沌（Chaos）〔755〕，但这一想法在任何时候都会冒出来。

但遗忘却相反是一种平静的劳作，并且，它在相对于愉快的事情时应当与在相对于不愉快的事情时有着同样的关系。作为过去的，恰恰是作为过去的，在愉快的事物自身之中也内在地有着一种不愉快，通过这种不愉快它能够唤醒缺憾；这一不愉快通过遗忘而被取消。不愉快的事物有着一种针刺，这谁都承认。

我们说，把某件事情写进遗忘之书〔758〕，这时，我们其实是同时在暗示“它被遗忘”和“它却又被保留”。

——友谊的确定标志是什么？古代回答说：意愿相同、不愿相同，这时才是坚实的友谊〔762〕，并且也是极其无聊乏味的。

一种关系从“对于一个人曾是某物”缩减为“是乌有”。

愉快的事物是生命之郁闷中的辛辣成分。

我们绝不让自己陷入婚姻。结了婚的人们，他们相互许诺永恒的爱情。现在，这是够容易的，但也没有什么巨大的意味；因为，如果一个人和时间的关系终结了，那么这个人和永恒的关系想来也就结束了。

因为在这两者中，人们都说出了某物，并且是人们也许能够达成的某物。在婚姻里是怎样的呢？短短一段时间之后，首先是一方感觉到有了问题；然后另一方抱怨起来并且响彻云霄地高喊：“不忠，不忠。”在一段时间之后，另一方也跑到了同样的点上，这样就达成了一种中性，因为互相的不忠两讫于共同的满足和愉快。然而这却还是太迟了；因为一场离婚是关联着巨大的麻烦的。

我们必须总是警惕着，不要轻易去进入任何契约性的生命关系，通过这种关系一个人会成为更多人。因此，友谊已经是危险的了，而婚姻则更不用说了。

通过婚姻，一个人就被卷入一种高度致命的习俗上的连续，而习俗就像风雨雷电一样是完全地不可定性的东西。

一个年轻人打比方，活蹦乱跳英勇得就像一匹阿拉伯马，让他去结婚，他就迷失了。一开始女人是骄傲的，然后她就虚弱，然后她就晕眩，然后他就晕眩，然后整个家庭就晕眩。一个女人的爱只是装模作样和弱不禁风。

如果两个人相爱并且感觉到他们相互注定了是对方的，那么在这时，重要的就在于要有勇气去中断；因为继续下去的结果只会是失去一切而赢得乌有。这看来是一个悖论，它确实只能作为感情的对象，而无法作为理智的对象。在这个领域里，尤其重要的是能够去使用心境，如果我们能够使用心境，那么我们就能够获取一种对于各种组合的无穷轮换。

为了这个目的，我们必然地需要能够控制各种心境。在这样一种“在我们想要让它们出现的时候就能让它们出现”的意义上去控制它们，那是不可能的，但是睿智学说所教的是去利用瞬间。正如一个有经验航海者总是审视水面，并且提前很早就预言出暴风的来临，这样，我们也应当总是在事先看出心境。

我们不是在享受直接的东西，而是完全另外的东西——是我们自己随意地置于之中的其他东西。

我们享受某种彻底偶然的东西，我们在这一立足点上观察整个生存，让它的实在性在之上搁浅。

一个人越是始终如一地知道去坚持随意性，那些组合就越是好玩。一贯性的程度高低总是显示出一个人是艺术家还是外行；因为，在一定的程度上所有人都做同样的事情。一个人用来看现实眼睛必须不断地变化。新柏拉图主义认为：那些在世界上曾不怎么完美的人们在死后根据他们的应得的报应成为完美程度不一的动物；比如说那些曾在较低程度上遵行公民美德的人们（小商贩），成为公民性的动物，比如说蜜蜂。这样的一种生命观，在这里、在这个世界中看所有人被变成动物或者植物（普罗提诺也认为是这样〔776〕：有些人被变化为植物），这样的生命观给出了一种丰富的轮换之多样性。

一个人之外的偶然性和这人之内的随意性是相应和的。因此，我们总是要保持对那偶然的睁大双眼，总是就绪待发〔778〕，如果有什么事物会出现在我们面前的话。那些所谓的社会性喜悦，人们提前了八天或者十天来为之做准备，并没有什么大意义；相反，甚至那最微不足道的事物也可以在一个偶然事件中成为娱乐的丰富材料。

轮作或者轮换耕作，是农业专业用语，用来标示一种耕作形式，人们在同一块地上依次种植不同的作物或者使用不同的耕作方式，或者，在不同的地上交替变换地种植一种作物，以保护土壤的生产力。

［为了获得消遣……进入云霄之中］指《创世记》（11：1-9）中巴比伦塔的故事。人类决定建造一座有着一座塔的城，塔要通天，并且以此来创造出人类的名声，以免他们被分散在全地上。

原文为拉丁文panis（面包）和circenses（戏）。


［panisogcircenses］根据罗马讽刺作家尤维纳利斯的《讽刺》10，第八十页及之后，罗马人在这样倒退着，现在他们只想要面包和戏。

［到处都是小罐子］以储钱罐（施舍罐）募钱在19世纪初是公共救济体制的首要收入来源。这样的罐子在哥本哈根的许多地方都有，其中包括一些教堂之外。

［那最美丽地颂扬死者的人成为国王］在萨克索•格拉玛提库斯（SaxoGrammaticus）的丹麦编年史GestaDanorum中，第六书的开始讲述了，在国王弗若德死后，行吟诗人雅尔纳写了一篇墓志铭；这墓志铭是如此漂亮，以至于丹麦人们把国王的王位给他作为酬报。

［人是一种社会性的动物］亚里士多德在《政治学》（Politica）中所说，（1，2）：人就其自然本性是一种“（希腊语politikónzōon‘政治性的动物’）”。
罗马喜剧诗人普劳图斯则相反在喜剧《说驴》（Asinaria）第二幕第四场中说，“Lupusesthomohomine”（人待人如狼）。

Begjær和Lyst的区别是，前者更多地是一种对于“去得到”的欲望，而后者更多地是一种对于“享受”、对于“快感”的欲望。

［无聊是魔性的泛神论］无聊是泛神论，因为那无聊者体验着一种无所不在的乌有。它是魔性的，因为那无聊者被判定给了他自己，就是说，内闭在了他自己的无聊之中。

［“死蹒跚病”和“飞蹒跚病”］在兽医学中使用术语“蹒跚病”，尤其是马所患的脑炎。显示作迟钝的，叫“死蹒跚病”，而在晚期的阶段显示为骚动和暴躁的，叫“飞蹒跚病”。

关于“densletteUendelighed”。如果克尔凯郭尔这里所说是沿用黑格尔的dieschlechteUnendlichkeit的话，那么我将之翻译成“坏的无限性”，取用了商务印书馆1966年版的《逻辑学》（杨一之译）中的所译的“dasSchlecht-Unendliche：坏的无限物”和“dieschlechteUnendlichkeit：坏的无限性”。比如说：
“…istesdasSchlecht-Unendliche，dasUnendlichedesVerstandeszunennen…”（vgl.Hegel-WBd.5，S.152）：“……它便可以叫做坏的无限物，或知性的无限物……”（第二章、实有。第137页）以及“DieseschlechteUnendlichkeitistansichdasselbe，wasdasperennierendeSollen；”［Hegel：WissenschaftderLogik.（vgl.Hegel-WBd.5，S.155）］：“这种坏的无限性，本身就与那种长久的应当同一的东西，它诚然是有限物的否定，但是它不能够真正从有限物那里解放自己。”（第二章、实有。第141页）
［这一方法取消自己，并且它是坏的无限］黑格尔的唯心主义是一种在“那无限的”之光映照下对“那有限的”的理解；所谓“那无限的”之光，就是说，那自我发展之整体（历史）之光。这一理解等同于绝对知识，并且，以这样的方式，它以一种无限物和有限物的统一。但是，如果意识只是从一种有限性向一个无限之链的下一环节运动的话，那么它就继续留在了有限性的层面中，并且以这样的方式就无法继续。这样的一种无限性被黑格尔称为坏的无限性。

［希望也是普罗米修斯……人类希望］根据埃斯库罗斯的悲剧《被缚的普罗米修斯》（从第252诗句起），普罗米修斯把两件礼物带给人类：盲目的希望和火。

丹麦语的翻译Q.HoratiusFlaccus’samtligeVœrker，bd.2，s.299，在之中J.Baden如此表达：“什么也不景仰”，带出这样的解释：“不把什么东西看得伟大，没有什么东西值得欲求或者畏惧。”

〔754〕［忘川］希腊传说中冥府哈德斯的遗忘之河。

〔755〕［混沌］根据希腊作家赫西奥德的诗《神谱系》混沌是万物之前的最初者。

［把某件事情写进遗忘之书］针对谚语式的说法：“将某事物打进遗忘之书。”解释为“忘记它（特别是出自无所谓的不留意）”。

原文是拉丁文idemvelle，idemnolleeademumfirmaamicitia（意愿相同、不愿相同，这时才是坚实的友谊）。

［直到复活节］对于一个将来时间点的民间说法，一方面是促狭地谈及将来在一个很久以后的一个时间点、一方面是反讽地谈论对在将来有一天的诺言的实现或者愿望的达成，就是说，永远达不成。

［结了婚的人们成为一体］指这样的说法“并且他们成为一体”，出自《创世记》（2：24），这被教堂用于婚礼仪式。

［一个女茨冈人……肩上］针对小说《流浪生活》，在布里克尔的《短篇小说集》中。其中叙述：一个女茨冈人一生把自己的丈夫背在肩上，因为他没有脚。

另外可以参看柏拉图《斐多》81c-82，之中苏格拉底想象描述出：那些“贪吃、自私、酣酒”的人们的灵魂在死后会投向“驴子或其他堕落的动物”，而“那些自愿过一种不负责任的生活，无法无天、使用暴力的人，会变成狼、鹰、鸢”。“那些养成了普通公民的善的人，这种善被称作自制和诚实，通过习惯和实践来获得，而无需哲学和理性的帮助”——这些人的灵魂很有可能会“进入某种过着社会生活，受纪律约束的动物体内，比如蜜蜂、黄蜂、蚂蚁，甚至可能再次投胎于人，成为体面的公民。”

［Ubiquitet］在一切地方在场，全在，无所不在。尤其常用于路德教义，之中这说法被用于基督的人性、他的肉和血的“全在”，既是通过上帝的右手、也是通过面包和红酒的圣餐来表达出来的。

通过对那些散页的匆匆浏览，我感受到，这些纸张包含对各种爱欲处境的诸多理解、对某个关系的一些个视角，以及一些非常奇特的信稿，这种奇特是我后来在它们的艺术上完美的、精明算计出的漫不经心中认识到的。

我根据我现在所得的认识并不否定，这标题的选择既有品味又有理智，对于他自己和对于处境有着真正审美和客观上的把握。

他的生活曾是一种对于去实现“诗意地生活着”这一任务的尝试。

尽管那被体验了的东西自然是在它被体验了之后才被记录下来的，有时甚至也许是在很久以后，但它却常常被以这样一种方式展现出来，仿佛它就发生在现在的同一瞬间，那么戏剧性地生动，乃至这一切有时就好像是发生在一个人的眼前。

这种诗意天性，如果我们愿意的话，我们既可以说它是不够丰富、也可以说它是不够贫瘠，达不到能够去把诗歌和现实两者相互区分开的程度。

在前一种情形，他个人亲身享受“那审美的”，而在第二种情形，他审美地享受自己的人格〔788〕。

第一阶段的果实就是日记所处的心境，——日记从这一心境中显现出来作为第二阶段的果实，在后一种情形中这个词被以一种不同于前一种情形中的意义来理解。

然而，一个人这样地消退，甚至几乎是从现实中消失，其原因要么会是在一种健康、要么会是在一种疾病中。

他不是太虚弱而无法承受它，不，他太强有力了；但这一强力是一种病症。一旦现实失去了作为刺激的那种意义，他就被解除了武装，他身上的“那恶的”就在于此。

看来他在另一种完全表现出他的性格特征的实践中曾是非常熟练的；

有时候，他所欲求的东西是某种完全偶然随意的东西

借助于他的精神天赋，他知道怎样去引诱一个女孩，去吸引她，而没有想要去在更严格的意义上占有她。我能够想象，他知道怎样去把一个女孩的情感引向至高点，他确定她会为他奉献一切。当事情走到这一步的时候，他就中断了，不会从他这边发生哪怕最微渺的趋近、不会落出一个关于爱的词，更不用说一种宣告、一种诺言了。

因此，这样的受害者们是很特殊的一类。她们不是那种不幸的女孩，被遗弃或者觉得她们被社会抛弃，健康而强烈地伤心，时而在心灵超载的时候到仇恨或者原谅中去获得发泄。这样的受害者，在她们那里没有发生什么明显的变化；她们生活在通常的关联之中，像平时一样地受尊敬，然而她们却变了，这变化对她们自己来说几乎是无法解释的，而对别人来说是无法理解的。她们的生活不像那些不幸女孩们的生活那样破裂或者被折断，而是转向到自身之中；对于别人来说是迷失了，她们徒劳地想要找到她们自己。

他生活得实在太精神化，以至于他无法成为一般意义上的诱惑者。

但是，这与“引导一个人去在其自身之中进入迷失”相比又算得了什么呢。

那在其自身中迷失的人没有这么大的一个区域来让他走动；他马上就会发现这是一条他无法发现出口的循环路。

他的惩罚有着纯粹的审美特征；因为即使是“良心苏醒”这句话，如果被用来描述他的话，也是一个过于伦理的表达；良心在他面前表露出自己，只是作为一种更高的意识，这更高意识表现为一种骚动不安，在更深刻的意义上说，这骚动不安并没有在指控他，而只是在保持使他清醒、使他在他的毫无结果的碌碌营营之中得不到安息。

而更沉重的是，我们几乎会忍不住要说，他唤醒了那多嘴多舌的反思，他在审美上使她得到了足够的发展、使她不再谦卑地听从一个声音而是能够一次同时听许多说话声。

她用一种透视洞察力来理解他，而这洞察力只是显示出她得到了多么强有力的发展。这时她在他身上看不到罪犯的形象、但也看不到高贵人的形象，她只是觉得他是审美的。

当然，它们缺乏日期，但即使它们有日期，这也帮不了大忙，因为这日记的内容在它不断继续的进程中变得越来越稀疏，甚至在最后除了一个单个例外之外，所有日期都被放弃了，仿佛这故事在其发展中具备了一种质地上的意义，达到了这样一种程度，以至于它几乎就是理念——尽管它本来是现实中的真实事件，因此时间上定性就变得无所谓。

在他离开了考尔德丽娅后不久，他收到她几封信，他没有拆开就寄还给她。在那些考尔德丽娅交付给我的信中也包括了它们。她自己破去了蜡封，我也就借机会斗胆将它们抄录一份下来。她从来不曾向我谈及过它们的内容，相反，在她提及她与约翰纳斯的关系时，她总是会诵读一段小诗，据我所知是歌德的，相对于她心境上的差异性以及由此而相应决定的不同措辞，这段小诗对于她意味了某种不同的东西：

走，

去藐视

忠贞，

懊悔

随即而来。

然而，我还是将你称作“我的”；我的诱惑者、我的欺骗者、我的敌人、我的谋杀者、我的不幸之渊源、我的喜悦之墓、我的噩运之深渊。我将你称作“我的”，并且我将我称作“你的”，并且正如这样的声音曾在你的耳边使你心旷神怡而你的耳朵骄傲地俯向我的崇拜，现在它听上去就像一种对你的诅咒，一种永恒的诅咒。

一位女士在从一匹马上下来的时候，在这样一种程度上被卷入一种复杂的麻烦，以至于这一步成为了她整个生命中极其重要的一步〔801〕。

在您的目光中有着一种愤慨，一种骄傲的蔑视；在您的眼里有一种祈求、一滴泪；两者是同样地美，我同样公正地接受这两者；因为我同样可能会是这两者中的这一个或者那一个。

是啊，在一个人十七岁的时候，在一个人在这样一个幸福的年龄里去外出购物的时候，在一个人对于每一件拿在手上的大大小小的物品都感到有着不可名状的喜爱时，那么他（她）就很容易忘记。

不幸的镜子，它确实能够把握住她的形象，但不能把握住她，不幸的镜子，它不能够把她的形象藏在自己的秘密之中、使之隐形于整个世界，相反它却只能将这形象去泄露给别人，正如现在它将之泄露给我。怎样的苦恼啊，如果一个人被造就得像这镜子一样。然而，不是有很多像这样的人吗：除了在他们向别人显示什么东西那一瞬间之外，他们什么也不拥有；他们只是抓住表面而不是本质，而在这东西想要显现出自己的时候，他们就失去一切；

她所观照的东西是多样性，在这多样性上，尘世间的壮丽和荣耀投出一种映象。她脱下手套来向镜子和我展示出一只右手，白而且匀称得像一尊古代雕像，没有任何装饰，更没有一只扁平的金戒指在无名指上〔807〕——太好了！

我斜视的目光是人们不那么容易遗忘的。

一个人十六岁，她阅读，就是说，阅读各种各样的浪漫小说，在她偶然地走过哥哥弟弟们的房间时，她顺耳从他们和他们的熟人的谈话中听到一句话，一句关于东街的话。稍后她多次匆忙地去收集尽可能稍稍更为详尽的介绍，但都是徒劳。然而，一个长大了的大女孩理应知道一些关于世界的消息。

如果一个人要展开观察的话，那么她就不应让面纱完全落下。

为什么您脸色变得苍白？难道我的声音不是像刚才一样吗、我的态度不仍然是那样吗、我的目光不是同样地平静安宁吗？这一握手？难道这样握一下手意味了什么吗？是的，意味了很多，太多了，我小小的小姐，在十四天内我将向您解释一切，但在这之前，您仍然逗留在这矛盾之中：我是一个像一个骑士一样地帮助一个年轻女孩的好心人，并且我还能够以一种不亚于好心的方式握您的手。

现在，当然，您与爱人的共处是那些无邪的关系之一。

在通常，一场约会对于相爱的人们来说被看成是最美丽的瞬间。

第一次我在夏天的白夜里把一个女孩藏在我的斗篷之下。然而在这一判断之中混有许多幻觉。一个平静的第三者不会总是觉得那相爱的人们在这一刻里是最美的。

在人变得更有经验之后，人就以一种方式有了收获；因为，无疑人失去了那种不耐烦的渴慕中甜美的不安，但人赢得了一种姿态去使得那瞬间变得真正地美丽。

不是去获得足够的清醒来享受她的不安、使之去点燃她的美丽并映耀这美丽，相反他只是引出了一场难以卒睹的混乱，他倒是好，高兴地回家，自以为那是某种荣耀。

而她栖息于唯一的一种心境中。她的本质是忧伤和痛楚的和谐。

然而却要热情到这样的程度，使得我所说的每一句话都能够扣住她的情感，这样，我就有机会去潜入她的思绪。

对我来说，向下垂落目光是不可能的、将之收进我自己也是不可能的，不可能去看，因为我看见了太多。我唯一保存下来的东西就是：她穿着一件绿色的斗篷，这就是全部，我们可以将之称作“抓住云朵而不是朱诺”；她从我这里跑脱，就像约瑟从波提乏的妻子那里跑掉一样，并且只留下了自己的斗篷〔825〕。

另一种观察也能够让我看出这个，也就是说，我可以观察到我自己在年轻女孩们中追寻我的猎物，而不是在年轻的妇人们中。一个妇人所具的自然天性就要少一些，更多的是风情；与她的那种关系不是美丽的、不是令人感兴趣的（interessant），它是有刺激的（pikant），而“那有刺激的”总是那最后的〔827〕。

我在爱河中是潜在水下，我遇上了那被游泳者称作“一次强制入水”的情况，因而我有点昏昏然，这就没有什么奇怪的了。这样一来，情况是越来越好，我对这一关系期待就越来越多。

如果另一个人能够在这样的状态中看见我的灵魂，这会让他感觉到，我的灵魂就像一只小船，船尖朝下地钻向大海，仿佛它在自己可怕的冲力中会冲到深渊的底部。

我几乎找不到落脚的地方，就像一只水鸟，我徒劳地想在我心灵中翻滚的大海里寻找降落的地方。然而这样一种不平静却是我的元素——我所依赖的元素，正如冰鸟〔830〕在海上建窝。

一个人必须限制他自己，这是所有享受的首要条件。看来我并不该这么快就得到关于这个女孩的任何信息，这个女孩，她以这样一种方式来充实我的灵魂和我的所有想法，以至于匮乏获得了营养。我应当让自己完全冷静；因为这种状态，这种昏暗而不确定但又强烈的情绪也有着其可爱。

一个女孩能够忘记很多东西，但忘不了一个处境。社交生活固然将人带进与美丽异性的接触，但是，在一个人要开始一种新篇章的时候，这就是没有什么意义的。在社交生活中，每一个女孩都是有着武装的，处境则是贫乏的，并且一再出现，她得不到快感的震颤。在街上，她就是在公海中漂泊，一切因此而显得更强烈，同样一切也就更神秘。

可诅咒的偶然事件！我从不曾诅咒你，因为你显示出了你自身，我诅咒你，因为你根本不显示出你自己。

你，我以我灵魂的全部同情所爱的你，在你的形象中我创造出我自己的你，为什么你不显现出你自己来？

我并不想通过原则或者通过被愚人们称作是品质的东西来战胜你，不，我要创作你！

你，你无疑早就已经厌倦于在人们手中剥夺他们的所爱，厌倦于他们怯懦的叹息和怯懦的祈祷。给我一个意外吧，我已经就绪，不投任何赌注，让我们为荣誉而搏吧。

春天临近；一切都在绽开，那些年轻女孩子们也在绽开。她们的斗篷被放在了一旁，想来我的绿色斗篷也被挂了起来。在大街上认识一个女孩子会有这样的结果，而不是在晚会上：在大街上你可以马上知道她叫什么、她出自怎样的家庭、她住在什么地方、她是否已经订婚。这最后的对于任何一个清醒而稳定的求婚者来说都是最重要的信息，这样他就绝不会不巧地去爱上一个已经订了婚的女孩。

如果他为获得各种信息所作的努力被戴上幸运之冠并且另加这样一个额外的收获——“她已经订了婚”，那么他就会完全地被毁灭。

一个订了婚的人只是一种喜剧性的艰难。我既不怕喜剧性的、也不怕悲剧性的各种艰难；我唯一所怕的是那些无聊乏味的事物〔836〕。

夜晚和寒冬、漫长的路途和残酷的痛楚，

各种各样的孜孜努力都在这一没有战争迹象的营地里。

我徒劳地在剧院、音乐会、舞会、散步中寻找她。在某种意义上，这让我高兴；一个总是参与这一类娱乐活动的女孩，一般说来并不值得去征服；这样的女孩常常缺乏那种独特本原，而这种独特本原对于我来说是并且继续是不可或缺的条件〔838〕。

因为我们越是隐藏，措手不及时就越尴尬。相反，如果我们隐藏起了自己，那么我们就完全平静地保持站着，将自己推荐到自己善意的保护神和所有天使的照顾之下；

她就像一棵云杉、一株枝芽、一种深深地从大地的内部向天空射出的想法，不可解说的、对其自身是不可解说的，一种不具备部分的整体。

一个谜，在这世上又有什么能够像那揭开这个谜的词那样美丽？而语言又是多么地具有标示性、具有内涵意义：解谜——又有什么模棱两可的暧昧不是在这个词之中呢，这暧昧如此美丽而如此强烈地遍及了那所有有着这个词在之中出现的关联！

如果她在这里出现，恰恰因为一切都在要求她这样做，这样的出现就很少是对她自己有着完全的好处，——不管她是对这要求作了妥协还是抵制，这要求都是在起着困扰作用；另一方面，一切都让人想起无常和虚妄，并且引发出一种不耐烦，使得享受变得不怎么爽快。

一种升升沉沉，就像云雀在那些邻近的原野的上空鸣唱着上升和下沉。

她一个人，全神贯注地，很明显不是全神贯注于自己，而是全神贯注于自己的各种想法。她没有在思想，但是思绪的宁静劳作为她的灵魂编织出一幅渴慕图像，这图像被一种隐约的预感拥有着，就像一个年轻女孩的诸多叹息那样地不可解说。

一个年轻的女孩并不是像在一个男孩的那种意义上得到发展，她不是长大，她是被生出来。一个男孩马上就开始发展自己并且把很长的时间用在这发展上，一个年轻女孩持久地被生出来〔844〕并且一生出来就是长大了的。

不仅仅只有密涅瓦是从朱庇特的额头上作为完全的成人而蹦出来〔845〕，不仅仅只有维纳斯在自己完全的美丽中从大海里升起〔846〕，每一个年轻的女孩都是这样，她的女人性（Qvindelighed）不曾因那种人们所称的“发展”而被败坏掉。她并不是渐渐地醒来的，而是一下子，相反，如果人们没有因自己高度的不理智而去过早地唤醒她的话，她就会更长久地做着梦。但这种“做梦”却是一种无限的财富。

她是富有的，尽管她不知道她拥有着什么；她是富有的，她是一个宝藏。宁静的平和覆盖着她，以及稍稍的忧伤。用目光来试举她的话，她很轻，就像被守护神们担抬走的普绪客那样轻〔847〕，甚至更轻；因为她自己承担着自己。

她的步履使我很容易地确信，她不曾经受过任何真正的舞蹈训练，但在步履中却有着一种骄傲，一种自然的高贵，但却没有对自身的留意。

因为绝望之处在于：“诱惑一个女孩”不是什么艺术，而“能够找到一个值得去诱惑的女孩”才是一种幸运。

大多数人，他们奔涌出来，去订婚或者去做其他蠢事，翻掌之间一切就过去了，他们既不知道他们征服了什么、也不知道他们失去了什么。现在，她两次向我显现出来并且消失；这意味了，她不久会更经常地出现。在约瑟向法老解释梦的时候，他加上了一句：但你梦了两次，这意味了它不久就会被实现〔853〕。

如果一个女孩没有在第一眼就给人留下这样深刻的印象以至于去唤醒那理想的东西，那么这现实在通常就不是特别值得去欲求；而相反如果她给人留下了这样的深刻印象，那么，不管一个人是多么地久经考验，他在通常情况下多少会受到震撼。

什么是那最美丽的东西，是难以决定的，而什么是那最令人感兴趣的，则容易决定。然而，尽可能接近地趋向这条线则总是好的。

然而，一般说来情欲之爱是有着精神归属于其中，而精神则正是这些只想去占有的爱者们一般说来所不具备的东西。

这样，她是有着一种关于生命中的痛楚、关于生命的阴暗面的观念的。

这非常好，这拯救了她的女人性，她没有被扭曲。在另一方面，如果一个人明白怎样正确地去唤出它，那么它对于去提高她也是有着意义的。在通常，所有这一类东西都会给予一个人骄傲（只要它不是在让一个人崩溃），而她则远远没有到崩溃的程度。

求婚的情形也是如此。借助于这样的隔绝，人们固然是保证了自己不遭受小窃贼们的侵犯。在一个社交频繁的家宅里，境况使人们成为窃贼。

我越是留意看她，我就越是确信她是一个被隔绝的人物形象。这是一个男人所不应当是的形象，甚至年轻人也不该是这样；因为他的发展在本质上是依据于反思，这样，他就必定是进入了与他人的关系。因此，一个年轻女孩则也不应当是令人感兴趣的（interessant），因为“那令人感兴趣的”总是包容有一种对自身的反思，正如在艺术中，“那令人感兴趣的”同样因此总是也包括了这艺术家在内。一个想通过令人感兴趣而来使人欢愉的女孩，其实是想使自己欢愉。

女人是两性中较弱的一方，但是比起男人，在自己青春中独往独来的生活对于她具有远远更重大的本质意义，她必须对自身感到自足，但是进一步说“通过某样东西来自足”和“在某样东西中自足”时，这之中的这个“某样东西”就是一个幻觉；

我曾常考虑，这一现象的根源会是什么：对于一个年轻女孩，再也没有比“与其他年轻女孩的大量交往”更具败坏作用的事情了。很明显，这是因为这样的交往是一种不正不反的东西，既非此又非彼，它打搅了那幻觉，但却又不去澄清出真相。

在这方面，语言本身就是非常有标示性的；男人被称作“主人”（Herre〔868〕），但女人并不叫“仆人”或者诸如此类，不，人们所用的是一种本质之定性：她是伴侣（Selskab），而不是伴女（Selskaberinde）。

如果我要想象一个理想的女孩，那么她就必须总是单独地站在世界上，并且因此而只归属于她自己，但尤其是不能有女友。

对于一个年轻女孩来说，最可取的总是这样，让她得到她的自由，但不向她提供这机会。

她尚未认识到世上的欢乐，尚未具备胡闹的厌腻。她是骄傲的，她不理睬那些使得其他年轻女孩高兴的东西，事情正是应当如此。这是一个谬误，但我应当知道怎样去利用这个谬误，使之对我有利。虚饰和浮华使得其他年轻女孩喜欢，但对于她却不具备这种意义；她有点好争要强，但这对于一个有着她那种心灵激荡的女孩却是必要的。她生活在幻想的世界里。如果她落在了一个她不该遇上的人手中，那么在她身上就会有某种极其非女人性的东西被引发出来，而这恰恰是因为在她心中有着那么多的女人性。

但她是“更多”。如果一个个体人过于脆弱而无法承受清晰性和透明性，那么，好啊，那么我们就去享受那朦胧的，但是很明显她是能够承受这清晰性和透明性的。

诗人们总是把这一“相互开始称你”的瞬间〔872〕描述为美丽的瞬间，这没有什么奇怪的，在这样的一瞬间里，那些爱着的人们不是通过冲洗滋润自己（固然有很多人停在这一地步而不再继续）而是通过下水〔873〕走进爱的海洋来脱胎换骨地出离那旧人〔874〕而从这一洗礼中走上来，并且只有在这时才相互作为旧识而真正相互认识，虽然他们的年龄只有一瞬间〔875〕。

那是一种精神性的宽衣解带。

我敢说完全有可能她困惑于“什么是一个年轻女孩”这个问题。也许她在某一特别的瞬间会希望自己不是女孩，而是男人。

她有着幻想、灵魂、激情，简言之，所有实体性，但它们是没有主观地反思过的实体性。

我关上门，并且待在外面，倾听着她的各种心境中的转换，时而在她的演奏中有着一种激情，让我想起少女弥德丽：她弹起金竖琴，于是乳汁就从她的乳房中喷射出来〔877〕。

在她的演奏中有着某种忧伤的东西，但也有着狂热的东西。

关于她应当被怎样解读，在这个问题上我仍然无法与我自己达成一致；

“见她”和“爱她”是同一回事，在小说中是这么写的。

是的，在相当的意义上确实是这样，如果爱情不具备辩证法的话；

一个年轻女孩以这样一种方式完全独来独往，或者一个年轻女孩以这样一种方式沉没在自身之中，这恰恰不是什么在日常里正常发生的事情。她经受了我最严厉批评的考验：她是优雅的。优雅是一个极其易逝的环节，它消失，就像昨天的日子，那在它已经过去了之时的昨日的日子〔879〕。我不曾想象她处在这样的一些境况之中——她生活在这样的境况中，我尤其不曾想象她如此不作反思地司空见惯于生活的风暴。

我却很想知道，她的感情的状况是怎样的。无疑，她从不曾坠入爱河，她的精神有着太多的自由翱翔而不可能坠入爱河，她更不会属于这些在理论上经验丰富的少女，在现实中的这一时刻到来之前很早就已经如此轻易地〔880〕想象自己身处于一个自己所爱的男人的手臂之中。她所遇到的那些现实中的人物形象恰恰没有能力去将她导入关于梦想与现实间关系的不明确性之中。

问题总还是：她的女人性是强到了足以让自己作出反思，还是它仅仅只是被作为一种美丽和优雅来被人享受；

他必须真正地是一个值得尊敬的年轻人，如果可能甚至是有魅力的，而对于她的激情而言，他则又必须处于一种太微不足道的状态中。她忽视这样的一个人，她获得一种对爱情的嫌恶；在她感觉到了自己的定性并且看到了现实所提供是什么的时候，她对自己的实在感到怀疑绝望；如果这“去爱”，她说，不是别的东西，那么它就不是什么大不了的。她在自己的爱情中变得骄傲，这一骄傲使得她让人感兴趣，它通过一种更高的肉身来映照出她的品质；但她也就更靠近了自己的衰败，但这一切不断地使得她越来越令人感兴趣。

。为了这个目的，我没有选择那诗意的（detPoetiske），而是选择那平淡无奇的（detProsai-ske）。于是，这就是开始。首先要通过平淡无奇的常识和讥嘲，不是直接地，而是间接地，也通过那绝对的中性物——精神，去中和抵消〔886〕掉她的女人性。

她带着一种世界激情而归属于我。

运用困窘是一门很有讲究的艺术，但通过对困窘的运用一个人也能够做成许多事情。我常常用困窘来蒙骗一个小女孩，这对我来说太平常了！通常在年轻女孩子们谈及困窘的男人时，她们所说的话非常刻薄，但她们在暗中却喜欢他们。稍稍的困窘就这样逢迎一个女孩子的虚荣心，她感觉到自己的优越，这是预付的定金。

但在他的孩子气中还是有着某种美丽的东西。

这种坠入爱河的恐惧和战栗〔888〕，就是说，到了这样一种程度，以至于它使我无法再沉住气，因为我本来是对坠入爱河有着足够的认识的，但它对于我是这样的：它是反过来让我变得更强有力。

我使得他想到了这样一个绝望的主意——要请求我一起去；我答应了他。他把这个看成是非凡的友谊展示。

她却仍然在我的存在之中过多地感觉到了那反叛性的东西。

在她作为告别向我伸出她的手的时候，在我将这手握在我手中的时候，我时而会觉得难以让这只鸟飞出我的手。耐性——“那在以前是驱动力的东西，现在是方法”〔890〕，她必定会是以完全不同的方式被缠入我的网中，而在那时我将突然让情欲之爱的全部权力喷涌出来。

对于一个人来说，这成为一幅在他想要打开的时候就能够为自己打开的图像、一张地形部署图。

如果我要去想一些著名的图像的话，那么想来我无疑可以找到一个类比，比如说我可以把我自己想成是靡菲斯特；麻烦的事却是，爱德瓦尔德不是什么浮士德。如果让我自己成为浮士德的话，那么麻烦的事则又是，爱德瓦尔德无疑绝不是什么靡菲斯特。

我们必须教会她反讽地微笑；但就像这一微笑击中姑妈那样，它几乎也在同样程度上击中我，因为她根本不知道对于我她应当想象什么

我们的关系不是“理解”的温柔而忠实的拥抱、不是吸引，它是“误解”的拒斥。我与她的关系其实是完全的乌有；它是纯粹精神的关系，相对于一个年轻女孩，这样一种关系自然就是完全的乌有。

如果这个女孩想要懂得她自己，她就必须承认，我是一个适合于她的男人。她太热烈、感动得太深刻，因而无法在婚姻中幸福；如果让她栽在一个全然的诱惑者手中的话，那就太可惜了；而如果她被我迷住，那么她就从这一海难的沉船中把“那令人感兴趣的”救了出来。她必须在与我的关系中——按哲学家们以文字游戏说出的话来说——zuGrundegehn〔894〕。

因为他会在困窘之中做出一些愚蠢的举动或者说出一些愚蠢的话；如果她转向另一边，对着姑妈和我的方向，那么，这一边所弥漫的这种使人镇定的气氛、这种有节奏谈话的单调锤击正好与那边爱德瓦尔德的不自信构成最令人不适的对照。

把她当成一个不谙世事的小孩子是很容易的。由此她的女人性并没有受到侮辱，而只是被中和抵消掉了；因为，诸如谈论她对集市价格的无知，这不可能侮辱她的女人性，但将集市价格之类说成生命中最高的东西，却无疑能够激惹她。

它要做的事情只是去让她孩子气的灵魂在这整个促狭中保持其喜悦、让她的嘴唇保持其微笑、让她的眼睛保持其平静、让她的心灵保持没有恐惧。

……她们在风的波荡中怎样地颠簸呵；不一会儿，她们沿着街在路边相互面对面地登场了……

不是吗，稍稍的阻力是令人愉快的，一个人很愿意为了去拥有那自己所爱的东西而斗争；而且这人完全有可能得到自己所争取的东西，有一种更高的主宰向爱情伸出援手，看，不是正因此这个男人就有着顺风帮着他吗……

不，在他们之中有着一种持久性，一种率直，它唤醒坚实可靠的希望、启示出双向的尊重。我敢打赌，他们的生命观就是这个：生命是一条路。

固然，她是宁静而谦虚的，谦逊无求，但在她心中无意识地有着一种巨大的要求。

有时候一个女孩会消失在手指之间，那么脆弱，以至于我们几乎担心，她会在我们看着她的时候破碎掉，然而，考尔德丽娅不是这一类无足轻重的小女孩；然而她也不是什么自以为是的装饰性花朵。因此，就像一个医生，我饶有兴致地观察这一健康史中的所有表征。

她的灵魂是激情、热烈，并且，它有着一种对于“非正常的事物”〔912〕的需求，但却没有通过那庸人自扰的虚妄反思而钻进怪癖的牛角尖。

她无疑是喜欢在天穹之上驾驭着太阳车〔913〕、过于趋近大地并且把人类烧焦一小片。

她必须在自身之中得以强化。

她自己必须在自身之中发展自己；她必须感觉到自己灵魂的张力，她必须去拿下世界并且举起世界。

她必须不欠我任何东西；因为她应当是自由的，爱情只有在自由之中存在、对时间的打发和永恒的消遣只有在自由之中存在。

爱上一个人总是有着各种危险的后果，不管怎么说，我们只这样地爱一次。然而，爱神是盲眼的〔914〕，如果我们机敏的话，我们肯定是能够愚弄他的。这技巧是在于，就印象而言要尽可能地敏感，要知道什么是你给出的印象、什么是你从每一个女孩那里获得的印象。

爱一个女孩，太少了；爱所有女孩则是肤浅；认识自己并且爱尽可能多的女孩，让自己的灵魂以这样一种方式隐藏起所有情欲之爱的权力，以至让每一个女孩获得各自特定的营养，同时让意识囊括那整体，——

这是享受，这是在生活。

希望她会在他身上获得对纯粹作为爱情的嫌恶并且因此而走向自己的极限；

因此，既然他终究是要跌落下来，那么我能够把他抬得越高就越好，这在考尔德丽娅那里就唤醒越多关于“她所鄙视的是什么”的意识，她对于“她欲求什么”的隐约感觉就越强烈。

一个年轻女孩怕什么？精神。为什么？因为精神构成对于她的整个女性存在的否定〔915〕。

然而，在这种想法之中却隐藏着一整套语言。

我现在首先是在她的灵魂里安置了这一冲突。我的骄傲、我的桀骜不驯、我的冷然讥嘲、我的无情反讽引诱着她，并非似乎是她会来爱我；不，在她心中肯定是丝毫没有这一类情感的痕迹，而尤其不会对我有这样的情感。她想要和我比高低。这引诱出她面对人类时的那种骄傲的独立性，一种自由，类似于阿拉伯人在沙漠中的自由。我的笑和我的怪异在中和抵消着每一种情欲之爱的流露。

她根本不是把我看成爱人，这样我们所处的关系只是作为两个有头脑的人之间的关系。她抓我的手、握我的手、嬉笑着、在一种纯粹的希腊意义上〔917〕向我显示出某种关注。

是像耶和华那样在声音中越来越清楚地显形出来〔919〕，而是越来越淡褪地消隐，因为我说得越多，我就升得越高。这时她就想和我一同，在大胆的思绪遨游中远离。然而，这却只是一个瞬间，进入下一刹那，我又冷又干〔920〕。

是这样，我向他指出了，借一些书给一个女孩子，这是一种人们用来和一个女孩子建立交往的非常好的方式。

因为我决定对各种书籍的选择并且自始至终地置身事外。在这里我有着一个可用于我的观察的、宽阔的运作场地。我可以按我的意愿把我所想要给爱德瓦尔德的书交给他，既然他不懂文学，我可以尽管在任何极端上大胆地随心所欲。

昨晚，我想通过一种实验来确定地了解她的灵魂的张力。我吃不准是不是该让爱德瓦尔德把席勒的诗歌〔923〕借给她——因为我可能会在要朗读的时候偶然地翻到“特克拉之歌”〔924〕，还是把布尔戈尔的诗歌借给她。

我的意图是马上在考尔德丽娅那里消灭掉那心灵激荡的东西——在它被唤醒的同一瞬间里将之消灭掉。她变得稍稍有点恐惧，但是我很清楚，对于她这恐惧所起的作用不是引诱性的，而是令人毛骨悚然的〔926〕。

不要生气，高贵的小姐，您的容颜与一种我以我全部灵魂爱着但却又生活在距我遥远的地方的生灵非常相似，这种相似是那么非同寻常地令人注目，以至于您会原谅我古怪的行为。

她以为我是一个多愁善感的梦想者，而一个年轻女孩很喜欢稍稍来一点多愁善感的梦想，尤其是在她同时还能够感觉到自己的优越并且敢以微笑来应对这人的时候。

我可以尝试着发动一场爱欲的风暴，足以把树木连根拔起的风暴。借助于这风暴我能够尽可能地尝试着让她从根本上挣脱出来、把她从那历史的关联中解放出来；

怎样的差异呵，在审美（Æsthetiken）的天空下一切都是轻松、美丽、短暂的，而当伦理（Ethiken）参与进来时，一切就变得艰难、生硬，无限地无聊乏味。然而，在更严格的意义上，一场订婚却没有伦理的实在性，不像一场婚姻那样，它只有人类一致认定的〔931〕有效性。

之中的伦理成分恰恰足以使得考尔德丽娅在某时某刻获得这样的印象，觉得自己越过了普遍事物的界限，而那之中的伦理成分也不至于严肃到我必须为一种更为严重的震荡而担忧的程度。

我要把事情设计成这样，使得那取消这义务的人是她自己。我的骑士风度对于去做许诺是蔑视的。我鄙视一个法官用对自由的许诺来引诱罪人忏悔。

我不想要任何在严格意义上不是自由之馈赠的东西。

一个人，如果他不知道怎样去使得一个女孩骚动到彻底看不见一切我们觉得她不该去看的东西、如果他不知道怎样去花言巧语地使得一个女孩自愿地去按着他的意愿去做一切，那么他就是并且继续是一只三脚猫；我不会因他的享受而对他有什么羡慕。一只三脚猫是并且继续是一个这样的人，一个诱惑者，而人们却绝不能将我称作是诱惑者。我是一个审美者，一个抓住了爱情的本质及之中要旨、相信爱情并在根本上深知爱情的爱欲者，作为一个这样的爱欲者我只把这种私密的看法保留给我自己：所有爱情故事至多持续半年，而且所有爱情关系都是这样，一旦我们享用了其终结点，它就马上结束。

用花言巧语去吸引住一个女孩是一门艺术，而用花言巧语去使得她离开你则是一部杰作。然而后者在本质上则依赖于前者。

但她想要得到一种确定，这对于她不是不重要的，一方面因为这事情让她觉得无法相信，一方面因为她几乎想要为自己在此之中找到一个先例或者榜样；因为，如果一个像我这样的讥嘲者也会坠入爱河的话，那么她就无疑也能够无羞无愧地去坠入爱河。

使用模棱两可的暧昧，这样，听者们在那被讲述的东西中领会了一种意义，但一忽儿又突然察觉到这些话语也能够以另一种方式来理解，这就是我的艺术。

她又不能够消除掉这焦灼，因为我是在和姑妈说话，而且我的心境是庄严的。我继续说：“或者，我是不是应当把这个看成是一种偶然事件，一种流言之generatioæquivoca（自生自发）”

“我这个习惯于隐匿地生活在世界上的人，在人们声称我已订婚的时候，就成了议论的对象”；很明显，考尔德丽娅仍然没有得到我的解说，我继续说：“有可能是来自我的朋友们，因为坠入爱河总是得被看作是一种巨大的幸福（她很吃惊），有可能是我的敌人，因为像这种幸福的事情落成了我的命运则总是得被看成是非常可笑的”（反方向的运动），

因为这整个流言完全可能是一种空空如也的头脑与自身所作的毫无思想的交合所孕育出来的东西。

无论如何，这是恋爱事件中正常程序，仿佛书面写出来的比口头说出来的对于心灵而言更为自然。然而，那使得我决定选择这种方式的，恰恰正是这种方式中的俗气成分〔936〕。如果我选择了它，那么我就错过了真正的意外，而这真正的意外则是我所不能放弃的。

不久，我这个微渺的人将被人从一个更高的立足点上来看。我停止作为单身的人，而去成为伴侣；甚至是一个好的伴侣，姑妈会这样说。

因为她以一种纯粹而正直的农业经济的爱心来爱着我，她几乎是把我当成她的理想来崇拜。

因为这就很容易会去提前用上了那在以后才该出现并且要继续展开自身的东西；如果去使得那一瞬间变得非常严肃，那则是危险的；这样的一刻对于一个女孩子来说有着太多的意义，以至于她的整个灵魂都能够被固定安置进去，正如一个濒死的人把一切置于自己的最后意愿；如果去使得这一刻变得很热忱诚恳、滑稽，这会与我迄今所用的面具不协调，与我打算搞出来戴上的新面具也不协调；去使之变得诙谐而具反讽性，则会冒太大的风险。

对于我，想要去做的根本不是外在意义上的“去占有一个女孩”，而是艺术性地享用她。因此这开始就必须是尽可能地有艺术性。这开始必须尽可能地模糊悬浮，它必须是一种无所不可的可能性。

她因为爱我而说“是”，这是不可思议的；因为她根本不爱我

现在，他坐在那里，坠在爱河里就像一只老鼠，朗读她的信，不时被我的简洁评论打断：她写得很好，她有感情、品味、审慎，她无疑在此前爱过，等等。其次，这是一桩我所做的善事。

为了每一对幸福的情侣，我选择一个牺牲者；我使得两个人幸福，至多只有一个人不幸。

我从来没有滥用过这种信任。

在前些日子我考虑这事情的时候，我对此是相当果决的，并且确信她在意外的瞬间会说“是”。

在一切可笑的东西中，订婚是最可笑的。在婚姻中则还有着意义，尽管这种意义使得我不舒服。订婚是纯粹的人为发明，并且绝对没有为它的发明者带来荣耀。

因为正如特若普所说的，只有通过自己成为艺术家，一个人才获得评判其他艺术家的权利〔945〕。难道一个订了婚的人不就也是一个鹿苑艺术家吗？

我解释说，是姑妈撮合成我们这一对，也许考尔德丽娅对他还是有着感情的，如果他想要赢得她，我愿意退出。

仿佛情欲之爱有着这样一种介于战争时与和平时的对立，而不是（只要它存在它就会）总是在冲突中显示出自身，尽管武器是会有着各种不同。它所具有的差异在实际上是这差异：所发生的冲突是手头现成的〔949〕还是有着距离的〔950〕。在一种爱情关系中，冲突得越是有距离〔951〕，事情就越令人悲伤；因为这样一来，那近身格斗就变得越微不足道。一次握手、一次与脚的接触，都是属于近身格斗，大家都知道，这是某种被奥维德〔952〕在非常推荐的同时又带着深深的警惕所热切地反对的东西，而一个吻、一次拥抱则更不用说了。

她的纯洁柔软的形态、她的深奥女性的无邪、她的明晰的眼睛——

一切都让我陶醉。

我问候了她。

我的目光轻悄悄地滑向她，不是欲求着的，而如果是带着欲求的目光，那就太不像话、太无礼了。一种微妙的、一瞬即逝的红晕，就像田野上方的一朵云，在她那里迅速飞过，忽升忽沉。这片红晕意味了什么？它是情欲之爱、是渴慕、希望、畏惧；是因为心灵的颜色是红色？不，绝不是。她觉得奇怪，她感到意外，不是为我感到奇怪，我能为她带来的东西微乎其微；她感到意外，不是对自己觉得奇怪，而是在自身之中有着奇怪的感觉；她在自身之中有了变化。这一瞬间要求宁静，因此不应有任何反思来打搅它、不应有任何激情之噪音来打断它。

我的实在谐和于她的实在。

我侥幸地拥有我叔父的房子。如果我要为一个年轻人带来对烟草的厌恶感，那么我就会把他带进瑞恩森宿舍区〔954〕的某个吸烟室；而在我想要为一个年轻女孩带来对订婚的厌恶感时，我就只需把她带到这里来。

我这样做是为了让她品尝到厌恶感，对这些相爱中的明火执仗、对这些恋爱的匠人们〔957〕的粗制滥造的厌恶。人们彻夜不断地听见一种声音，就仿佛有人拿着苍蝇拍走来走去——这是那些情人们的接吻声。在这幢房子里，人们拥有着一种可爱的我行我素；人们甚至不寻找那些角落，不！人们环坐在一张大圆桌周围。

为了这个目的，我不得不在极大的程度上强制我自己。如果我允许自己以这样一种方式去侮辱冒犯她深奥的女人性，那真的会是令人作呕的事情。

但这也是我的美学中的一部分；因为，要么女孩欺骗男人、要么男人欺骗女孩。

我与她在一起体验她的情欲之爱的形成。甚至在我明显地坐在她身旁的时候，我也几乎是隐形地在场。就好像一场其实应当由两个人跳的舞蹈只是由一个人在跳，我与她的关系就是如此。

她在她灵魂自身的旋律中运动着；我只是机缘，“她运动着”的机缘。我不是爱欲的，任何爱欲只会惊醒她，我是迎合的、有弹性的、不具人格的，几乎就像是一种心境。

订了婚的人们在通常谈一些什么事情呢？据我所知，他们很忙碌地相互使对方被编织进各自相应的家庭的无聊乏味的关联。怪不得那爱欲的成分〔959〕消失了。如果一个人不懂得去把情欲之爱转化成“那绝对的”（detAbsolute）——与这绝对的东西相比所有其他历史都会消失，那么这个人就永远不该去让自己进入“去爱”的领域，哪怕他结婚十次。

我寻找的是直接性（Umiddelbarhed〔960〕）。在情欲之爱中，这是那永恒的东西：相爱的个体们要到情欲之爱的瞬间中才相互为了对方而进入存在。

必须在她那里稍稍地唤醒一点信任感，或者更准确地说，必须消除掉一种怀疑。我不是那种出于尊重而相爱、出于尊重而结婚、出于尊重而一起生孩子的人，我并不能够被准确地算进这一类“爱人”们的人口统计数字；

情欲之爱（尤其是在激情还没有被启动情况下）向那作为它的对象的人提出要求，要求他不去审美地违犯那道德的东西〔961〕。从这方面看，情欲之爱有着它自己的辩证法。

固然她不曾表述出什么，但是我却仍然觉得最好还是向她解释我以这样一种方式行事的必要性。我所使用的谨慎对于她的骄傲是一种奉承，我用来处理一切的神秘性捕捉住了她的注意力。

一个年轻女孩的生命太丰富了，要让它不具备任何矛盾是不可能的，就是说，它使得矛盾成为是必然的。

她是骄傲的，而且也没有关于“那爱欲的”（detErotiske）的真正观念。现在，在精神的方面，她无疑是在相当的程度上屈从于我，与此同时也可以想象，在“那爱欲的”开始使自己起作用时，她可能会突然想到要用她的骄傲来针对我。根据我所能够观察到的一切看，她对于女人真正的意义是困惑的。

因为我至今不让自己卷入这事情，而是落在他身上，他，是的，因为肯定是存在着一个他……

在他的行为里有着某种不一般的东西，那是一种非凡的运送工具，如果我估计对了的话，他是乘着渴慕的翅膀而来的。

他是尴尬的，尴尬的人们通常多话。

她被安置于自身的“作为女人”的意义之中。

设想她在她的骄傲之中晕眩、设想她和我断绝那关系，这很好啊！她有着她的自由；但是她却仍应当属于我。

我只想拥有处在自由中的她。让她离开我，第二场斗争终究开始，而在这第二场斗争中我将取胜，这是非常肯定的，正如她在第一场斗争中的取胜只是一种幻觉。

这是在审美的意义上说的，而这无疑也是有着某种意味的。对于这样一个女孩，如果她落进了一个忠诚可靠的丈夫笨拙呆板的手中，这又有什么好处？她会有什么出息呢？什么也没有。人们说，要去走通世界，就必须有着一点比诚实更多的东西；我则要说，要去爱一个这样的女孩，就必须有着一点比诚实更多的东西。我具备这一“更多”——它是虚伪。

其实在极大的程度上这是一件无邪的事情，一个人很容易去得知一个女孩的名字……

听，那里牧师在说：“没有什么人可以去让另一个人陷于诱惑；即使一个人是对此一无所知地这样做，他也有着一种责任，他也已经欠了那另一个人，他只能够通过更大的善意来偿还这所欠的

如果我只是不断地逃开她的优越力量，那么她身上所具的“那爱欲的”就很有可能会变得太散漫松弛，以至于那更深刻的女人性无法得以具体实现。

但在另一方面，她则必须不断地被唤醒。

在这场角斗中，她的女人性得以成熟。我要么能够使用谈话来燃起火焰而用书信来冷却，要么反过来。在所有的方式中，后者是最可取的。这样，我尽享她最激烈的瞬间。

反讽也不太适合于被置于书信之中，在书信中免不了会有着“她读不懂这反讽”的风险。多愁善感的热情只能被暗示性地用于交谈。

她把我混淆为某个居住在她的情欲之爱中的更为一般的生灵。在一封信中人能够更为随便地东跌西撞，在一封信中我能够以一种优雅的方式来拜倒在她的裙下，等等，某种如果我自己真的去做会看上去很像是胡闹的东西；如果我自己以行为而不是以书信来表达的话，那幻觉就会被丢失掉。在这些运动中的矛盾会唤起并且发展、强化并且巩固她身上的情欲之爱，以一句话说就是：诱惑着它。

如果没有我的帮助，她是无法呈现出那内在爱欲的真挚性（DetinderligeErotiske）的。如果我拒绝帮助并且听任这幅滑稽的漫画来折磨她，那么，她无疑会为自己的订婚而感到难过，但却无法真正说那使得她为此难过的人就是我。

借助于理智的冷漠平静的光芒，我观察一切，骄傲而无动于衷，没有什么东西使我惊骇，即使那精灵敲响我的门，我也会平静地抓起枝状烛台〔967〕去开门。但是，看哪，我打开门所见的不是鬼魂们，不是各种苍白无力的形象，我是在为你打开了门，我的考尔德丽娅，那走向我的是生命、青春、健康和美丽。我的灵魂震颤，我无法平静地抓着烛台，我向后逃避开你，却禁不住让目光固定在你身上、禁不住想要让自己平静地抓着烛台。

我所说的这一句：我被改变了；除了这个，我不知道还有什么更确切的定性可补充、还有什么更丰富的谓词可使用。

但这抵抗不是得到了主观地反思的，它是女人性的一般抵抗；因为女人的本质是奉献，其形式是抵抗。

时而她脸上泛起色彩，但只是在潜隐的变化中过去。这是爱情吗？绝不是。她听着，她明白。

我在窃取她的心吗？绝不是，我宁可看见我所爱的女孩保存着自己的心。那么我在做什么呢？我为我自己构建出一颗和她的心相似的心。

我也是在这样做，但在一种精神的意义上。她不知道我拥有这幅图像，而在之中真正地有着我的伪造。我以一种隐秘的方式获得了它，并且，我在这样一种意义上偷盗了她的心，就像人们说及关于利百加，在她以一种狡猾的方式从拉班那里拿走了他的家神时，她是偷走了他的心〔968〕。

在桌上有着一盏桌灯，这桌灯的构形是一朵有力而充实地向上伸展承负着花瓣的花枝形状，在之上一道精致地剪制出的纸屏悬垂下来，那么轻而以至于无法保持静止。

在我坐在她身旁的时候，我也让这些作为一种图像显现出来，这图像就像死亡进入一个人的坟墓那样飞逝地从现实之上匆匆而过。

他私下对我说，她很可爱，这是我事前就知道的；他私下对我说，她非常年轻，这也是我本来就知道的；最后，他私下对我说，恰恰是因此，他才选择了她，为了他自己能够将她培养成那总是依稀模糊地在他脑子里盘旋的理想。

她的灵魂必须在所有可能的方向被打动、被翻搅震撼，然而不仅仅只是小零小碎，不仅仅只是面对一阵狂风，而是完全彻底的翻江倒海。她必须去发现“那无限的”，并且体验到，它才是那距离一个人最近的东西。

因为在男人那里是部分的东西，在女人那里就是整体。她不应当通过思想的艰辛道路去努力达到“那无限的”，因为女人不是为工作而生的，相反她应当是沿着幻想和心灵的轻便道路去抓住这无限的东西。

一个年轻女孩，不管她走到哪里，她总是到处都在自己的周围有着那无限性，而那过渡是一个跳跃，但是要注意到，那是一种女性的而不是男性的跳跃。在一般的情况下，那些男人们则是多么地粗笨不雅啊。

因为对于一个男人，不管他跨越出去的步子有多远，他的努力相对于峰顶的距离而言总是会一下子变成乌有，但却又给出一种尺度。

就是说，一次起跑在自身之中有着辩证的东西，而辩证的东西则是与女人的天性相悖的。

年轻、如初生婴儿，就像一朵花从山根绽开出来，她在那深渊之上一晃而过，于是这几乎让我们眼前一黑。

因为，如果一个人想要为女士们留下温柔绅士印象的话，那么他就绝不可跌倒。

渴慕是什么？对于语言和诗人们，它和这个词押韵：监狱〔977〕。多么没有道理〔978〕！就仿佛是那能够渴慕着的人只坐在监狱里。就仿佛在我们自由的时候我们就没有能力去渴慕了吗？假如我是自由的，我怎么会不渴慕。

我不晕眩。如果一个人只想着唯一的一件事，那么他在精神的意义上从来都不会晕眩，而我只想着你；如果一个人让自己的眼睛只盯着唯一的一样东西，那么他在肉体的意义上从来都不会晕眩，而我只看着你。

我向她问候，她向我躬身屈膝行礼，同时既是有着无法描述的俗世人情却又是那样地如天空般超凡脱俗；她几乎是保持站立着，就好像她是要沉入地下，但同时她有着一道目光，仿佛她就要被提升上天空。在我看着她的时候，我的脑海里同时既泛起崇高的感觉又奔涌着欲求的愿望。

那些言辞讥嘲着女孩的青春和美丽；女孩的青春和美丽讥嘲着言辞。谁是谁非：是女该还是言辞？音调听上去是那样宁静，如此忧郁，就仿佛忧伤是那将要决定争执中是非的仲裁者。

你不愿向我显示出你自己、不愿意镇定一下吗？一切都在我面前混淆起来；森林的单个部分失去它们相隔的轮廓，我看见一切就像一片雾海，在之中到处都是女性的生灵，她们和你相像，显现又消失。我没有看见你，你不断地在观想的浪涛中波动着，然而每一种与你的相似则已经让我感到幸福了。它在什么之中呢——那是你的天性中丰富的统一体还是我的天性中贫乏的多样性？

爱你难道不是爱世界吗？

只有我的那些信中的内容是我持恒地保持在心中的，而那通过这些信而可能在她那里唤起的心境则也总是持恒地被保持在我的眼前。去问她是否读过我的信，这样的事情我自然是绝对不会去做的。

在她身上有了变化，并且继续在变化着。如果我要描述她的灵魂在这一瞬间的状态，那么，我就想说，这是一种泛神性的大胆无畏。

它是大胆无畏的，几乎是在期待中的、但不是在对自身的信任中的愚勇鲁莽，因此它是某种梦想和祈祷着的、而不是骄傲和命令着的东西。她在自身之外寻找着那奇妙的东西，她想要祈求这奇妙的东西会显示出自身，仿佛她无法通过她自己的力量来召唤出这东西。这必须被阻止，否则我就会过早地进入对于她优势。昨天她对我说，在我的本性中有着某种王者的东西。也许她想要屈从，但这完全是不可以的。

它处在那些心境的风暴之上。正如伊俄勒斯〔984〕，我保持使它们内闭在我的人格之山里，有时释放出一种、有时释放出另一种。恭维会给予她自我感觉，“我的”和“你的”之间的不同会确定下来，一切都被放置在她的那一边。在“作恭维”之中包含了极大的谨慎。有时一个人必须将自己置于极高的位置，却是以这样的一种方式，要保留一个更高的位置在那里，有时候则必须将自己置于很低的位置。

在你指令的时候，你的愿望就进入了存在，并且我也随之进入存在；因为我是一种灵魂的困惑，只是在等待着你的一句话。

呵，我只是一个令人感兴趣的人，你是那最令人感兴趣的对象。

有一种文字手迹，在之中那幸运的眼睛马上就隐约地感觉出一种更老的文字，这文字随着时间的流逝已经被挤迫成了微不足道的荒唐可笑。

以这样的方式，你的眼睛在我自身之中教我去找到我自己，我让遗忘销蚀去一切不是围绕着你的事情，这时我就发现一种古朴的、一种神圣地焕发着青春的原始文字，这时我就发现，我对于你的爱就像我自己一样地古老。

一个自相纷争的国，能够在什么地方持续下去〔987〕；既然我与我自己有着纷争，我又怎么能够持续下去？为什么而争？为你，为了可能去在“我爱上了你”这样一种想法中找到安宁。但我怎么去找到这一宁静？

但这一在我自身内在之中的争执则销蚀着我，这一在其双重性中的唯一激情。

消失吧，我的小渔女；躲到那些树的背后去吧；挑起你的担子吧，你屈身的样子与你很般配，是的，甚至在这一此刻之中它也是有着自然的优雅，你屈身进入你所收集的那些树枝之下，一个这样的小女孩要承担起这样的担子！

你不知道，在这个世界上有着多少虚假。

也许你并不是一个真正的渔女，而是一个身中魔法的公主；你在一个巨人那里作伺役；他残酷到了让你去森林里找柴火的程度。在童话里总是这样。

我是什么？我是那追随着你的胜利的微不足道的叙述者；

我是什么？我是那将你抓向大地的地球引力。那么，我到底是什么？物体、物质、泥土、尘和灰。

你，我的考尔德丽娅，你是灵魂和精神。

爱是一切，因为这个原因，对于那爱着的人，一切都停止具备自在自为的意义，并且只具备这样一种由爱情所赋予它们的那种解说中所给出的意义。

就像一种多样多变的框架，我把我彻底反思后的灵魂放置在你的纯洁而深奥的本性的周围。

人们在传说故事中阅读到，一条河爱上了一个女孩。正是这样，我的灵魂如同一条爱你的河。有时候它是平静的，并且让你的形象深刻而不动地在它自身之中反映出来，有时候它自以为已经抓住你的形象，于是它的波纹荡漾起来想要阻止你脱身；有时候它让自己的表面轻轻泛起涟漪，并且嬉戏着你的形象，时而它失去这形象，这时它的波动就变得黝黑而绝望。

我的灵魂就是如此：就像一条爱上了你的河。

在这爆裂发生了以后，她将需要一些安息，以免会有什么不美好的东西在这一狂野的动荡之中出现。她的激情再次聚集起来，并且，她是我的。

我所提供的，是那被我看成是“最佳营养”的东西：神话和童话。然而在这方面，正如在一切地方，她有着她的自由，我听着一切从她自己那里出来的东西。如果在事先没有这东西，那么，这时我才将之安置进去。

这个委员会借助于帮助认识、忠告、劝诫、相应的奖赏等等每一种方式力求鼓励那些女佣们使用一种有品味和细心选择的穿着打扮方式。为什么要浪费美丽、为什么要让它默默无闻地走过一生，让它至少一星期一次显现在这样一种能够让它得以最佳地显现的光照之下！只是不管别的一切，首先是品味，限制。

因为一个人自己在爱情生活中曾是不幸的，这人就不该因此对别人无动于衷……

我相信一个女孩更愿意完全单独地和自己的理想相处，就是说，在各个单独的瞬间，并且恰恰是在这些瞬间里，这理想会对她的思想发生最强烈的作用。尽管她的理想可能已经在一种特定的受她喜爱的对象中获得那么完全的表达，但还是会有这样的一些时刻，在这些时刻里她会觉得在理想中有着一种现实所不具备的巨大浩瀚。这些巨大的和解欢庆必须在她那里得到承认；只是一个人要小心，要正确地使用它们，这样，她就不会从它们之中疲劳地返回现实，而是得到了强化地返回现实。

一个古老的哲学家说过，如果一个人把自己所经历的一切准确地写下来的话，那么这人就是哲学家，哪怕他对这说法是一无所知的。

其次我相信，一个吻在“一个男人吻一个女孩”的情况下比“一个女孩吻一个男人”的情形更接近其理念。在年代的流程中无所谓的态度被带入了这一关系，于是吻就失去了其意义。婚姻中的家庭之吻就是这样，结了婚的人们在没有纸巾的时候就以这样的吻相互擦干对方的嘴，相互说着“尽享美味”。

对于爱情来说，一切都是图像，反过来图像则又是现实。难道我不是一个勤勉的、一个全神贯注的门生吗？而你则是一句话都不说。

我很高兴看见你的寻找是徒劳；因为这图案根本不属于那真正的爱欲的领域，即使人们把“那令人感兴趣的”牵涉进来，也还是如此。情欲之爱太具实质，因此它无法仅仅停留在让人随便谈谈的状态；那些爱欲的处境具备着太大的意义，因此它们无法被随便谈谈的内容填满。

但是，两个人在一起谈论他们的爱情，则既不是雕塑式的、也不是画面式的。

交谈本身是爱欲的，没有迷失在对生命风景的教化性考虑中，等等，并且这交谈在根本上是被看成一种爱欲行为之外的休闲、一种消磨时间，而不是被看成那最高的东西。

与一个年轻的女孩交谈，则永远也不会让我觉得乏味。对于我这就好像厌倦于呼吸那样是一种巨大的不可能。那在一场这样的交谈中真正是作为本质特征的东西，是这交谈所具的那种“本能繁荣”。交谈保持使自己留在大地上，没有真正的对象，偶然性是它的运动之法则——但千悦之花（Tusindfryd）〔1029〕是它自己和它的产物的名字。

一个拥抱是一次冲突吗？

以一种“冷漠于她的在场”的态度来开始新的运作也是不对的。

上帝知道，这样的八个年轻女孩在一场这样庄严的教务会议中到底会讨论些什么东西。那些结了婚的妇人有时也会召开类似的会议。她们在这会中讲演实践神学〔1035〕；尤其是论述那些最重要的问题：在怎样的情况下让一个女孩子单独去集市广场是对的，在肉店里做一个记账的户头是不是最正确的做法，还是该付现款；厨娘有没有可能有了一个情人，怎样把一个导致她做饭迟缓的情人关系了结掉。

在房间本身之中一切都让人感觉是冬天，并且恰恰因此，那几根疏细的光线是那么地有着宣示意义。咖啡在桌上散发着香气，而现在那些女孩自己也散发着芬芳、快乐、健康、风华正茂；放纵的，因为恐惧马上就沉淀下来了，又有什么可畏惧的，其实她们以某种方式可以说是人多势众的。

爱人想要通过使她确信他爱她爱得有多深来使她合乎情理，这时她回答：要么我们是相互适合对方的，并且真的有着真正的好感存在，并且在这样的情况下你就会认识到我们相互不适合于对方；要么我们是相互不适合于对方的，并且在这样的情况下你就会认识到我们相互不适合于对方。看着这些女孩子们是怎样绞尽脑汁去领会这一神秘的说法，这真的是一种享受，不过我还是明确地察觉到，在她们之中还是有几个是很清楚地明白这说法的；因为在“取消一个婚约”这个问题上，每一个女孩都是天生的诡辩家〔1037〕。

。白色睡莲就是这样带着自己的花萼休憩于水面，而与此同时思想则恐惧着，怕自己深落到那深无底的黑暗之中，它的根就在那里。

今天我自己要求她这样称呼我，尽可能地带着巴结暗示和爱欲的热情。她开始这样做了；一道嘲讽的目光，比起所能说出的更为短促和迅速，足以使得她不可能正常地这样称呼我，尽管我的嘴唇尽全力催促着她。这一心境是正常的。

但在这诸元素的动荡激流之中，我恰恰是处在我的元素之中。然而，她自己在这动荡中则绝没有任何减色之处，没有在各种心境中被撕碎，没有在各个环节中被割裂。她一直总是一个安娜狄奥莫尼〔1039〕，只是她没有在天真的优雅或者在漠不关心的宁静中升起，而是被情欲之爱的强烈脉搏打动，但与此同时她仍然是统一和平衡。

在她身上有着一种力、一种能量，就仿佛她是一个瓦尔基里〔1041〕，但这一爱欲方面的强有力状态又通过某种在她身上熄灭着的、使人憔悴的衰竭而被缓解掉。

我们的外在结合却只是一种分割。

只有在对立中才存在自由。只有到了没有外人感觉到这爱情的时候，只有在这时候它才有意义；只有到了每一个不相干的人都以为那相爱者们相互恨着对方的时候，只有在这时候，这爱情才是幸福的。

这一颠倒筋斗让人看上去觉得那么地具有诱惑感，这正是她灵魂大胆不羁的一个极其确定的标志。

有许多尚未得以订婚但却对“自己曾非常接近于订婚”感到心满意足的小小少女。然而，这总还是一件事情，尽管说实话那只是非常微不足道的事情，因为，在一个人以这样一种方式拼命向前冲挤以求在前景名单〔1043〕中获得一个位置的时候，这人恰恰就是没有前景的，这人移动得越高、移向越前面，前景也就越微渺。在爱的世界里，对于进步和晋升，资历原则是不起作用的。

她需要让她的生活被一个事件触动。

也就是说，这假牙是对世界虚假，而这黑牙是对我虚假。

相反一场婚约则是真正的人为发明，并且就其本身而言，它是那么有意味并且那么可笑，以至于在一方面一个年轻的女孩完全有理由在激情之动荡中将自己置身于其外，而在另一方面则感受到它的意味、感受到自己的灵魂的能量像一种更高的血液循环系统〔1051〕在自身之中到处在场。

让她的灵魂就像是处在自己的骄傲之中那样地也处在唯恐失去我的恐惧之中、消灭一种不完美的人的形态以便迅速进入某种比一般人性的东西更高的东西。

对于我，女人是并且继续是思虑的取之不尽的材料、观察的永恒矿藏。那种对这一研究不感到需要的人，他在我看来可以是世上的其他东西，但他绝不是这一样东西：他不是审美者。一个人能够去与“那美的东西”发生关系，这正是审美者所具有的那种美妙的、那种神圣的方面；他在本质上只与那美的文学和那美丽的性别有关。

这经验所教的是：一个人极少有可能遇上一个真正地是“为他者而在”的女人，因为大多数在通常是完全的乌有，既不是为其自身也不是为其他而在。现在，她有着这一定性，是与整个大自然、与全部女性总体共有的定性。

由此我们也能够得到解释，为什么上帝在创造夏娃的时候让一场深沉睡眠落在亚当身上〔1055〕；因为女人是男人的梦。以另一种方式我们也从这个故事中看到：女人是为他者的在。也就是说，耶和华取男人的一根肋骨〔1056〕。比如说，如果他取男人的脑，那么，女人无疑仍然继续是为他者的在，但定性则不是“她应当是脑中臆想”，而是完全另一样东西。她成为肉和血，但因此恰恰落入大自然的定性，而大自然在本质上是为他者的在。

正如耶和华在伦理上要求对自己绝对崇拜，并且不想让任何有关于她的画像或者甚至任何关于她的想象得以存在。这一矛盾就是如此：那为他者而在的东西，不在〔1060〕，并且可谓是，要通过那他者才变得有形。

就好像在我们谈论一种作为“为我的某物”的东西时，我们可以说它是“在着”。

甚至她身上的精神性的东西也是以一种植物的方式在场的。她完全处在自然定性之中，并且因此只是在审美的意义上是自由的（fri）。

女人是实体，男人是反思〔1066〕。因此她也不是干脆爽快地作选择，而是男人求婚，她选择。但男人的求婚是一个提问，而她的选择则其实只是对于一个问题的回答。在一种特定的意义上，男人比女人是更多，在另一种意义上则是无限地非常更少。

女人在本质上是为他者的在。因此，这里的这个瞬间就有着无限多的意味；因为“为他者的在”一向就是瞬间的事情〔1070〕。在这瞬间到来之前，可能会通过或长或短的时间，但是，一旦它来临了，那么它就显现为一种“在本原上是为他者的在”的东西，一种相对的在，并且因此一切就过去了。

瞬间是一切，而在瞬间之中女人是一切，那些后果则是我所不明白的。在它们中也有这后果：生孩子。

从审美的角度考虑，谁是最端庄羞怯的，是一个年轻女孩还是一个年轻妻子，是那无知于世故的还是通晓世故的，我们敢去给谁最大的自由？

她另外还有一种瞬间，在这瞬间里她比一个年轻的女孩更可爱、更令人尊敬；但这是这样的一种瞬间，它很少在生命中出现，那是一幅为幻想而展示的图像，无需在生活中被看见，并且，也许永远都无法被看见。

一旦当一个女孩完全地奉献出自己的时候，这全部就结束了。在我向一个女孩接近的时候，我仍然持恒地怀着一定的恐惧，我的心剧烈跳动着，因为我感觉到那蕴含在她的性情中的永恒权力。我从不曾遇上过“去直面一个已婚妇人”的情形。一个人借助于艺术试图要去作出的那一小点对抗是乌有。

已婚妇人的纱巾要比年轻女孩没有遮盖的头给人留下更强烈的印象〔1081〕。

这一纯粹的处女性、这一绝对的端庄性一直占据着我的很多精力。但是在她一直占据着我的注意力的同时，我也总是用一种苛刻的怀疑目光来看她。就是说，她其实根本不配承受所有她所收获的那些对她的处女性的赞美。就是说，她知道，她在生命中的游戏在于她的处女性之中，因此就保存了这处女性。

我的好狄安娜以某种方式明显的是有着一种知识在身上，这知识使得她甚至比维纳斯还要远远地更不天真。我不喜欢去偷窥她洗澡，绝不，但是我会用我的问题去偷窥她。

我观察的对象常常就是：怎样的处境，怎样的瞬间无疑是可以被看成是最为诱惑性的。对之的回答自然是依据于：一个人所欲求的是什么、一个人怎样欲求和一个人是怎样得到发展的。

一切都必须被集中起来，那最为对立的东西在瞬间之中统一，如果缺少什么，尤其是首要对立面之一，那么这处境马上就失去了那诱惑性的成分中的一部分。有一幅大家都知道的铜版画。它是描述一个悔罪的孩子。她看上去是那么年轻那么无邪，以至于我们几乎会替忏悔神父感到尴尬，她到底有什么可忏悔的。她稍稍把面纱揭向空中，并且向世界看出去，就仿佛她在寻找什么，寻找某种她通过一个以后的机缘也许能够有机会去忏悔的东西，当然这是很明显的，除了是在尽义务（去关心这忏悔神父的义务）之外，这也不会是更多的什么东西。

婚约本身，恰恰就是因为它不屈从于那在一般的情况下被理解为是“那令人感兴趣的”的东西，它才是“那令人感兴趣的”。它恰恰是通过“外在的表象与内在的生命构成矛盾”而保存了“那令人感兴趣的”。

我亲自安排了那里的一切，尽可能地有品味。任何以某种方式能够有助于去迷惑她的灵魂并且在一种繁荣的舒适安宁中抚慰这灵魂的东西都不缺了。

那些单个的家庭的救火呼叫还不能统一在一种普遍的主神殿式的通城鸣叫的混乱〔1089〕中。也许你已经不得不去忍受一些单个的独奏了。

大自然有着这样的一种复杂性，那被束缚在生命的有限关系中的人们有着这样的一种复杂性，但是你，我的考尔德丽娅，你会在你的自由中恨这种复杂性。

然而春天仍然是恋爱的最美丽时分，而晚夏则是面临自己的愿望的目标的最美丽时分。在晚夏之中有着一种忧伤，这忧伤完全与某种运动相应，借助于这样的一种运动，一个“愿望得以实现”的想法在一个人身上奔涌。

现在我真的称你为“我的”，没有什么外在的标志来提醒我的拥有。

我又该以什么东西去和你纯净深沉的、与世界毫无关联的灵魂作比较呢？我不是曾对你说过，我就像是一条爱上你的河？而现在，既然我们分开了，难道我不是冲奔到那大海的底下以求与你结合吗？在大海之下，我们又重新相遇，因为只有到了这一深度中，我们才真正同属于一体。

迄今为止，她还没有往这方面去想；对于怎样去审美地麻醉她，我知道得太清楚了。再也没有比这一关于“将来”的闲话更缺乏爱欲感的东西了，它的本质性根源是在于一个人找不到什么东西来充填现在的时间。

如果一个人不明白怎样在这样的一种程度上去使自己进入与一个女孩的灵魂的关系，那么他就永远都不应当让自己想要去迷惑，因为如果他要去迷惑一个女孩的话，那么有两块礁石就是不可能避免的：关于“将来”的问题和对于信仰的盘问。

情欲之爱所爱的是什么？——一个围栏；难道乐园本身不是一个被围拢起的地方吗，一个向东的花园〔1093〕？但它在一个人周围围得太紧，这个环——

我们向窗户靠得更近些，一个宁静的内湖谦卑地隐藏在那更高的景致之间。在边上泊着一只小舟。

情欲之爱所爱的是什么？无限。

情欲之爱所畏惧的是什么？

界限。

她从那在背景中的门中走进来，对此约翰已经得到了指示。这时她的目光同时落在包厢和钢琴上，回忆在她的灵魂中醒来，在同一瞬间里。约翰打开门。

这幻觉是完全彻底的。她进入包厢。她很满意，这是我所确信的。在她的目光落在桌上的时候，她看见一本书；在同一个刹那，约翰拿起那书，仿佛是要将之放在一边，同时随意地说了一句：想来这是先生忘在这里的，因为今天早上他在这里。

因为向一个女孩提供一部真正的诗作对这女孩而言总是一种侮辱冒犯，就仿佛她在这样的瞬间自己还不够诗意而无法去吮饮那直接地隐藏在那事实上给定的事物中并且不曾在事先被另一个人的思想咀嚼过的诗歌。

在她打开这书并翻到书中上次被读的地方时，这时，她将发现一根小小的桃金娘枝条〔1095〕，她还会发现，除了作书签之外，它还稍稍意味了更多的东西。

你知道在大地上曾有一个种族生存着，它叫人类，但是每个人都是自足的，不知道情欲之爱真挚内在的结合。然而他们却是强有力的，那么强有力，以至于他们想要冲击天空。朱庇特畏惧他们，并且这样地将他们分开，从一个变成两个，一男一女〔1096〕。

一种孤独的鸟，在它沿着露水密布的原野向堤坝的斜坡飞掠而下的时候，以自己的鸣叫和扑翅打破这一沉默；无疑它也是匆忙地赶去约会——

我得到了征兆〔1097〕！

我在这夜时之中看不见鬼魂，在湖的胸脯里、在露水的亲吻中、在散布在大地上并隐藏起它们富饶胸怀的雾中，我看不见那曾在的东西，而只看见那将要到来的东西。

我的灵魂多么像一把张开的弓，我的思绪们多么现成待发地像箭一样地在我的箭袋里，没有毒性但却能够混合在血中。我的灵魂是多么有力、健康、欢悦，就像一个神那样地在场〔1098〕。

在一个女孩子给出了一切之后，这时，她是虚弱的，这时，她失去了一切；因为无邪在男人那里是一个否定性环节，而它在女人那里是她的存在实质。现在，所有对抗就成了不可能，并且只有在它还存在的时候，“去爱”才是美丽的，当它已经停止，这爱就是虚弱和习惯。

“在前一种情形，他人格投入地享受‘那审美的’，而在第二种情形，他审美地享受自己的人格。”

“我往哪里去躲避你的灵。我往哪里逃躲避你的面。我若升到天上，你在那里。我若在阴间下榻，你也在那里。我若展开清晨的翅膀，飞到海极居住。就是在那里，你的手必引导我，你的右手，也必扶持我。我若说，黑夜必定遮蔽我，我周围的亮光必成为黑夜。”

他对自己热恋中的女儿说：“呸，对于一个女孩让人觉得这样可不是一件美事。”

原文是拉丁文deliriumtremens（震颤谵妄症）。
［deliriumtremens］拉丁语，震颤谵妄。通常用于症状幻觉（典型的是视幻觉或触幻觉，听幻觉较少见）、震颤（有时是粗大震颤）和失眠，主要见于酒瘾者，在戒酒停饮或减少饮酒48小时后出现。

在海贝尔的杂耍剧《批评家和动物》（RecensentenogDyret）（1826）中，六十岁的法学学生特罗普说到关于装订商普吕欣，他“对外语所懂的程度，就像一个农民对凉拌黄瓜所懂之多”。

那有刺激性的（detpikante）是一种对于“那令人感兴趣的”俗化和平庸化，在这种意义上是“那最后的”；“令人感兴趣”、“有刺激性”属于克尔凯郭尔时代受人喜爱的表达词。

俄耳甫斯的爱人欧律狄刻在婚后被蛇咬死。俄耳甫斯进入冥国说服冥王哈德斯让她回到阳界，但冥王有一个条件，在回到阳界之前，俄耳甫斯不能回头看她是否跟着。在他们到了冥界的大门时，俄耳甫斯回头看了一眼，欧律狄刻就消失了。

原文是拉丁语：
noxethiemslongæqueviæ，sæviquedolores
mollibushiscastris，etlaboromnisinest.
“夜晚和寒冬、漫长的路途和残酷的痛楚，各种各样的孜孜努力都在这一没有战争迹象的营地里。”是奥维德的诗句

其中讲述了国王的女儿的普绪客，因为她的美丽引起诸神的嫉妒，爱神埃莫本来是要设法让普绪客去和一条龙结合。普绪客被遗弃在一座高山上，而风神西风老人（Zephyr）轻轻地把她抬到深谷中，将她放置在一张花床中。埃莫自己爱上了普绪客。守护神，特别守护那些创造能力，作为精灵在神话中常常被描述为带翅膀的少年或者小孩子。

是因神命定这事，而且必速速成就。

［为男人作伴是女人最深刻的定性］对照《创世记》中女人被造的那一段（2：18-23），之中上帝说：“那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他。”他以男人的肋骨造出女人。

［脱出那旧人］对比《以弗所书》（4：22）：“就要脱去你们从前行为上的旧人。这旧人是因私欲的迷惑，渐渐变坏的。”

指丹麦民谣《梅德尔沃尔德先生》，其第一段是：“西瑟丽乐那么重地在金织机上织，于是乳汁就从她的乳房中喷射出来。”

［那在它已经过去了之时的昨日的日子］参看《诗篇》（90：4）：“在你看来，千年如已过的昨日，又如夜间的一更。”

原文为Ambrosia（诸神的食物），希腊和罗马的神话中，Ambrosia是诸神所用的食物。

［精神构成对于他的整个女性存在的否定］女人是直接的而不是反思的，并且因此在真正的意义上缺乏自我意识，亦即精神。以黑格尔的术语说：女人就像存在着的感情和天性，并且反思是对直接性的直接否定。在那反思的意识面前出现对象和属性的区分，比如说，这表达可以以这样的方式说：男人有感情，但他不像女人那样的是感情。

［古诗句……坐上斗篷］可能是指歌谣游戏“僧侣走在原野上”，其中写道：“那僧人铺展开他的斗篷，那么绿，并请求美丽的少女坐上斗篷。”

由希腊医生伽兰诺（Galenos，生于公元129年）提出。相应于火水风土四元素有热湿冷干四种质地，与体液的黄胆汁、黏液、血和黑胆汁相对应，并被呈现为四种性情状态：易怒、冷漠、乐天和忧伤。

原文中使用的是“那伦理的”（detEthiske），它和“那审美的”、“那宗教的”等一样都是克尔凯郭尔哲学思想中人生状态的定性。但是考虑到这里并未进入深刻的哲学讨论，因此，为求通俗易读起见，译作“伦理成分”。

insuspenso（处在悬而未决的焦灼之中）

detPhilisteragtige（那俗气的）：在行为上和思想上自以为是的无知、狭隘固执和因循守旧、小市民或者小资产阶级式的、尖矛市民式的。

［像一个濒死者的灵魂那样地具有预言性］比如说，比较苏格拉底对自己的法官所说的话（苏格拉底的《申辩篇》39c）：“说了那么多话，我感到想为你们这些投票判我死刑的人作些预言，因为人在将死的时候最容易涌现作预言的才能。”

［唇上的一个封印］作为对沉默或者守沉默义务的表达。

《马太福音》（7：14）：“引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少。”

剧中年轻学生闿撒对特若普说：“单作为批评家是成不了大气候的；一个人要自己去做艺术家”，特若普答道：“非常对。只有在这时你才获得评判其他艺术家的权利。”

那爱欲的成分。detErotiske：严格的翻译是“那爱欲的”。

［讲师］原文中是用Lic.这个词，是licentiat的缩写，一种在神学、医学和法学专业上的学位，低于博士，其拥有者得到在大学讲课的许可。

［一个自相纷争的国，能够在什么地方站立］参看《马可福音》（3：24）：“若一国自相分争，那国就站立不住。”

在亚里士多德那里自足是幸福者的标志。斯多噶主义者和新柏拉图主义者们把自足看成是一个美德。

Tusindfryd在丹麦语里的意思是“雏菊”，但在字面上是由“一千”和“欣悦”构成。

诡辩家：原文中用的词是Casuistiker，一个能够在独特的处境中通过依照该处境的特征而变通道德原则来给出忠告的人。通常这个词被用于标示一个诡辩的道德家。

当宰相自己的女儿桑鲁卓进宫时，她以一千零一个晚上用自己的神话故事来迷住国王。当她在最后一夜后的早上带着那些她为他秘密生育的孩子出现时，他就和她结婚了。

欧伦施莱格尔的悲剧《帕尔纳托克》（1807）中的第五情节中在帕尔纳托克的家里。他说：“从前我的荣誉是一面平滑如镜的盾牌/由磨光的钢做成；——在太阳光线落下的地方，/有着双重的光泽回闪。——/现在血色的锈斑出现在盾上；/我日日夜夜地擦着它，——并且/无法除掉它！”
在1830-1840年，该剧在皇家剧院被演出了八次。

［为他者的在］黑格尔的范畴“SeinfürAnderes”。在某事物在辩证过程中被定性时，它是相对于某种“他者”而被限定的。这样，它有着一种“为他者的在”而不是一种为自身的在。如果说“为他者的在”是女人的范畴，那么这就是说，女人是被我们从男人的范畴及其性别出发来定性的。人首先是一种自在之在，然后是为他者的在，最后是要成为自为之在，或者说，为自身的在，就是说，要达成自我意识。

［上帝在创造夏娃的时候让一场深沉睡眠落在亚当身上］参看《创世记》2：21。

［女人是实体，男人是反思］作为实体，女人静止于自身，并且是被动的，而作为反思，男人则是外向而主动的。

这整个事件给出了一个机缘，使得人们在城里（锡拉库扎城）建造出一个维纳斯（希腊神话中是阿佛洛狄忒）祭坛，在之中立起一尊阿佛洛狄忒雕像，有着额外名字叫“考利皮果斯的阿佛洛狄忒”，就是说“有着美丽背部的阿佛洛狄忒”。对“考利皮果斯的阿佛洛狄忒”的艺术创作有很多，最闻名的是立在那波利国家博物馆里的塑像。这一轶事是由雅典奈俄斯（Athenaios12，554）所述。

［用欧里庇得斯……一次生孩子。］摘引自欧里庇得斯的悲剧《美狄亚》（Medea250f.）。之中主人公美狄亚说：“我宁可三次在盾牌背后去搏斗，也不愿一次生孩子。”

若剃了我的头发，我的力气就离开我，我便软弱像别人一样。

］一个断裂的、秘密的婚约对于诱惑者是第一种力量，就是说，被他体验为刺激性的和诱迷性的，并且，他假装就好像那被他带入对之的意识的女孩也是以同样的方式体验它。但是一个断裂的、公开的婚约则使得双方对于其他人都是令人感兴趣的，并且因此人们就可以谈论在第二种力量中的“那令人感兴趣的”。

接下来的鸟、我和女孩的图像，是与整首诗的对话。

［桃金娘枝条］桃金娘是无辜无邪的象征。在克尔凯郭尔的时代，新娘开始在婚礼上戴桃金娘，作为她是处女的象征。

accipioomen（我得到了征兆）。引自西塞罗《定命》。

［一株向日葵］太阳神赫利俄斯在自己爱上另一个人时，把自己的爱人克莱提亚变成一株向日葵。