《悲剧的诞生》书摘
/尼采
一种自我批评的尝试
• 人们猜得出来，我们于是把此在之价值的大问号打在哪里了。难道悲观主义必然地是没落、沉沦、失败的标志，疲惫和虚弱的本能的标志吗？
• 有一种强者的悲观主义吗？是一种基于惬意舒适、基于充溢的健康、基于此在之充沛而产生的对于此在之艰难、恐怖、凶恶、疑难的智性上的偏爱吗？
• 一种极犀利的目光的试探性的勇敢，它渴求可怕之物有如渴求敌人，渴求那种相称的敌人，以便能够以此来考验自己的力量？
• 恰恰在最美好、最强大、最勇敢时代的希腊人那里，悲剧神话意味着什么呢？还有，那狄奥尼索斯的伟大现象意味着什么？从中诞生的悲剧又意味着什么？——另外，致使悲剧死亡的是道德的苏格拉底主义、辩证法、理论家的自满和快乐吗？
• 一切科学何为，更糟糕地，一切科学从何而来？怎么？兴许科学性只不过是一种对于悲观主义的恐惧和逃避？一种敏锐的对真理的正当防卫？用道德的说法，是某种怯懦和虚伪的东西？
• 对于这本大胆之书首次敢于接近的那个使命本身，这双眼睛也还没有变得更陌生些，——这个使命就是：用艺术家的透镜看科学，而用生命的透镜看艺术……
• 一个基本问题乃是希腊人与痛苦的关系，希腊人的敏感程度，——这种关系是一成不变的呢，还是发生了转变？——就是这样一个问题：希腊人越来越强烈的对美的渴求，对节庆、快乐、新崇拜的渴求，真的起于缺失、匮乏、伤感和痛苦吗？
• ——悲剧必定从何而来呢？莫非来自快乐，来自力量，来自充沛的健康，来自过大的丰富么？还有，在生理上来追问，那种产生出悲剧艺术和喜剧艺术的癫狂，狄奥尼索斯的癫狂，究竟有何意义呢？怎么？莫非癫狂未必是蜕化、衰败、迟暮文化的征兆么？
• 萨蒂尔身上神与羊的综合指示着什么呢？希腊人出于何种自身体验、根据何种冲动，才必定把狄奥尼索斯式的狂热者和原始人设想为萨蒂尔？
• 如果希腊人正处于崩溃和虚弱时代，变得越来越乐观、肤浅、虚伪，越来越热衷于逻辑和对世界的逻辑化，因而也变得“更快乐”和“更科学”了，那又如何？怎么？也许，与一切“现代观念”和民主趣味的偏见相反，乐观主义的胜利，已经占了上风的理性，实践上和理论上的功利主义，类似于与它同时代的民主制，——可能是精力下降、暮年将至、生理疲惫的一个征兆？而且，那不就是悲观主义吗？难道伊壁鸠鲁是一个乐观主义者——恰恰是因为他是受苦者？
• ——我们还要加上一个最艰难的问题！用生命的透镜来看，道德——意味着什么？……
• 在致理查德·瓦格纳的序言中，艺术——而不是道德——被说成是人类的真正形而上学的活动；正文中多次重复了如下若有所指的命题，即：唯有作为审美现象，世界之此在才是合理的。
• 他在创造世界之际摆脱了由于丰富和过于丰富而引起的困厄，摆脱了在他身上麇集的种种矛盾带来的痛苦。
• 基督教根本上自始就彻底地是生命对于生命的厌恶和厌倦，只不过是用对“另一种”或者“更好的”生命的信仰来伪装、隐藏和装饰自己。对“世界”的仇恨、对情绪的诅咒、对美和感性的恐惧，为了更好地诽谤此岸而虚构了一个彼岸，根本上就是一种对虚无、终结、安息的要求，直至对“最后安息日”的要求——在我看来，恰如基督教那种只承认道德价值的绝对意志一样，所有这一切始终有如一种“求没落的意志”的一切可能形式中最危险的和最阴森可怕的形式，至少是生命重病、疲惫、郁闷、衰竭的标志，——因为在道德面前（尤其是在基督教的、亦即绝对的道德面前），生命由于是某种本质上非道德的东西而必定持续不断而无可避免地遭受到不公，——最后在蔑视和永恒否定的重压下，生命必定被感受为不值得追求的、本身无价值的东西。
• 道德本身——怎么？难道道德不会是一种“力求否定生命的意志”，一种隐秘的毁灭本能，一种沦落、萎缩、诽谤的原则，一种末日的开始吗？还有，难道它因此不会是危险中的危险吗？……
• 所以，在当时，以这本可疑的书，我的本能，我那种为生命代言的本能，就转而反对道德，并且发明了一种根本性的有关生命的相反学说和相反评价，一种纯粹艺术的学说和评价，一种反基督教的学说和评价。怎样来命名它呢？作为语言学家和话语行家，不无随意地——因为有谁会知道敌基督者的恰当名字呢？——我用一位希腊神祇的名字来命名它：我把它叫做狄奥尼索斯的{学说和评价}。——
• 叔本华到底是怎么来设想悲剧的呢？在《作为意志和表象的世界》第2篇第495页上，叔本华说：“使一切悲剧因素获得特殊的提升动力的，乃是下列认识的升起，即：世界、生命不可能给出一种真正的满足，因而不值得我们亲近和依恋：悲剧精神即在于此——，因此它引导人们听天由命。”
• 我通过掺入最现代的事物，根本上败坏了我所明白的伟大的希腊问题！在无可指望的地方，在一切皆太过清晰地指向终结的地方，我却生出了希望！
• 在您所有的对位法声音艺术和听觉诱惑术当中，不是有一种饱含愤怒和毁灭欲的固定低音在嗡嗡作响么，不是有一种反对一切“现在”之物的狂暴决心，不是有一种与实践上的虚无主义相去不远的意志么？——这种意志似乎在说：“宁可无物为真，也胜过你们得理，也胜过你们的真理得理！”
• 有关屠龙者
• 让我们来想象一下这些屠龙勇士的刚毅步伐，他们壮志凌云，毅然抗拒那种乐观主义的所有虚弱教条，力求完完全全“果敢地生活”——
• 1885年秋至1886年秋。科利版第12卷：2］，第107—108页（最初稿本）：也许我现在会更小心、更少确信地来谈论如此艰难的心理学问题，一如它们在希腊人那里构成悲剧的起源。一个基本问题是希腊人对于痛苦的关系，希腊人的敏感性程度：以及希腊人对美的要求是否起于一种对假象中的自欺的要求，起于对“真理”和“现实性”的厌恶。
• 我在答案中置入了关于一般希腊本质的可理解性的问题。希腊人被设定为迄今为止的人类中最完美和最强大的类型：悲观主义与他们的关系如何？悲观主义只是失败的征兆吗？
• 不是的，完全相反：希腊人，以其丰富的力量，以充沛年轻健康，乃是悲观主义者：随着不断增长的虚弱，他们恰恰变得越来越乐观主义、越来越肤浅了，越来越热切地追求逻辑和对世界的逻辑化了。
• ——难题：怎么回事？莫非恰恰乐观主义才是虚弱感的征兆么？——所以我觉得伊壁鸠鲁——是受苦者。
• 求悲观主义的意志乃是强壮和威严的标志：人们不怕承认可怕之物。在它背后站着勇气、骄傲、对一个伟大敌人的要求。
• 尼采这里所指，或与温克尔曼在描述希腊古典时期雕塑作品时的著名说法“高贵的单纯，静穆的伟大”（edle Einfalt und stille Größe）相关，尽管后者并没有使用Heiterkeit一词。我们试把这个Heiterkeit译为“明朗”，似未尽其“喜悦”之义，不过中文的“朗”亦附带着一点欢快色彩的。
• 萨蒂尔（Satyr）：希腊神话中耽于淫欲的森林之神，有尾巴和羊足。
• 还有，在生理上来追问……］最初稿本：最艰难的心理学问题之一：希腊人出于何种需要发明了萨蒂尔？根据何种体验？本地特有的心醉神迷，使整个城邦得以直观它所虚构和祈求的神祇：这一点似乎是所有古老文化所共有的（幻觉作为画家的原始力量传布于城邦）；各种程式，为的是达到这样一种高度的感性的和崇拜的激动。
• 唯有作为审美现象，此在与世界才是永远合理的。
• 在希腊世界里存在着一种巨大的对立，按照起源和目标来讲，就是造型艺术（即阿波罗艺术）与非造型的音乐艺术（即狄奥尼索斯艺术）之间的巨大对立。
• 让我们首先把它们设想为由梦（Traum）与醉（Rausch）构成的两个分离的艺术世界；在这两种生理现象之间，可以看出一种相应的对立，犹如在阿波罗与狄奥尼索斯之间一样。
• 哲学人士甚至预感到，在我们生活和存在于其中的这种现实性中，还隐藏着第二种完全不同的现实性，因而前一种现实性也是一种假象。叔本华就径直把这种天赋，即人们偶尔会把人类和万物都看作单纯的幻影或者梦境，称为哲学才能的标志。就如同哲学家之于此在之现实性，艺术上敏感的人也是这样对待梦之现实性的；他明察秋毫，乐于观察：因为他根据这些形象来解说生活，靠着这些事件来历炼自己的生活。
二
• 几乎在所有地方，这些节日的核心都在于一种激情洋溢的性放纵，其汹涌大潮冲破了任何家庭生活及其可敬的规章；在这里，恰恰最粗野的自然兽性被释放出来，乃至于造成肉欲与残暴的可恶混合，这种混合在我看来永远是真正的“妖精淫酒”。
• 在这里，那种由肉欲与残暴组成的可恶的妖精淫酒是全无功效的：就像药物让人想起致命毒鸩，只有狄奥尼索斯狂热信徒的情绪中那种奇妙的混合和双重性才使我们想起了它，才使我们想到那样一种现象，即：痛苦引发快感，欢呼释放胸中悲苦。极乐中响起惊恐的叫声，或者对一种无可弥补的失落的热切哀鸣。在希腊的那些节日里，自然似乎吐露出一种伤感的气息，仿佛它要为自己肢解为个体而叹息。对于荷马时代的希腊世界来说，此类双重情调的狂热者的歌声和姿态是某种闻所未闻的新鲜事：更有甚者，狄奥尼索斯的音乐激起了他们的惊骇和恐惧感。如果说音乐似乎已经作为一种阿波罗艺术而得到了承认，那么，准确地讲，它实际上只是作为节奏之波的拍打，其造型力量乃是为了表现阿波罗状态而发展起来的。
三
• 若是有谁心怀另一种宗教去面对奥林匹斯诸神，试图在他们那里寻找道德的高尚（实即圣洁），寻找非肉体的超凡脱俗，寻找慈爱的目光，那么，他必将大感郁闷和失望，立刻掉头而去。在这里没有任何东西让人想到禁欲、教养和义务之类：在这里，我们只听到一种丰盛的、实即欢欣的人生此在，在其中一切现成事物，不论善的恶的，都被神化了。
• 你为何要强迫我说些你最好不要听到的话呢？那绝佳的东西是你压根儿得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。而对你来说次等美妙的事体便是——快快死掉。
• 那种对自然之泰坦式强力的巨大怀疑，那冷酷地高踞于一切知识之上的命运（Moira），那伟大的人类之友普罗米修斯的兀鹰，那聪明的俄狄浦斯的可怕命运，那迫使俄瑞斯忒斯去干弑母勾当的阿特里德斯的家族咒语，质言之，那整个森林之神的哲学，连同它那些使忧郁的伊特鲁利亚人走向毁灭的神秘榜样——所有这一切，都被希腊人通过奥林匹斯诸神的艺术的中间世界持续不断地重新克服掉了，至少是被掩盖起来了，从视野中消失了。为了能够生活下去，希腊人基于最深的强制性不得不创造了这些诸神：我们也许要这样来设想这个过程，即由于那种阿波罗的美之冲动，经过缓慢的过渡，原始的泰坦式的恐怖诸神制度演变为奥林匹斯的快乐诸神制度了，有如玫瑰花从荆棘丛中绽放出来。
• 于是，诸神因为自己过上了人的生活，从而就为人类生活做出辩护——此乃唯一充分的神正论！在这些诸神的明媚阳光之下的人生此在，才被认为是本身值得追求的，而荷马式的人类的真正痛苦，就在于与这种此在相分离，尤其是快速的分离：以至于我们现在可以把西勒尼的格言颠倒一下来说他们：“对于他们来说，最糟的事体是快快死掉，其次则是终有一死。”这种悲叹一旦响起，听起来就又是对短命的阿卡琉斯的悲叹，对于人类落叶般变幻和转变的悲叹，对于英雄时代的没落的悲叹。渴望继续活下去，哪怕是当临时劳工，也不失旷世英雄的体面。在阿波罗阶段，“意志”是如此狂热地要求这种人生此在，而荷马式的人类感到自己与人生此在融为一体了，以至于连悲叹也变成了人生此在的颂歌。
• 凡在艺术中发现“朴素”之处，我们都必须认识到阿波罗文化的至高效果：这种文化总是首先要推翻泰坦王国，杀死巨魔，并且必须通过有力的幻觉和快乐的幻想，战胜了那种可怕而深刻的世界沉思和极为敏感的受苦能力。
• 在希腊人那里，“意志”力求在天才和艺术世界的美化作用中直观自身；为了颂扬自己，“意志”的产物必须首先感觉到自己是值得颂扬的，它们必须在一个更高的领域里重新审视自己，而这个完美的直观世界又没有发挥命令或者责备的作用。此乃美的领域，希腊人在其中看到了自己的镜像，即奥林匹斯诸神。藉着这种美的反映，希腊人的“意志”来对抗那种与艺术天赋相关的忍受苦难和富于苦难智慧的天赋：而作为这种“意志”胜利的纪念碑，荷马这位朴素的艺术家矗立在我们面前。
四
• 因为我越是在自然中觉察到那些万能的艺术冲动，觉察到在艺术冲动中有一种对假象的热烈渴望，对通过假象而获救的热烈渴望，我就越是觉得自己不得不做出一个形而上学的假定，即真正存在者和太一，作为永恒受苦和充满矛盾的东西，为了自身得到永远的解脱，也需要迷醉的幻景、快乐的假象：我们完全囿于这种假象中，而且是由这种假象所构成的，就不得不把这种假象看作真正非存在者，亦即一种在时间、空间和因果性中的持续生成，换言之，就是经验的实在性。
• 阿波罗以崇高的姿态向我们指出，这整个痛苦世界是多么必要，它能促使个体产生出具有解救作用的幻景，然后使个体沉湎于幻景的观照中，安坐于大海中间一叶颠簸不息的小船上。
• 这样一种对个体化的神化，如若它竟被认为是命令性的和制定准则的，那么，它实际上只知道一个（Ein）定律，即个体，也就是遵守个体的界限，希腊意义上的适度（das Maass）。阿波罗，作为一个道德神祇，要求其信徒适度和自知——为了能够遵守适度之道，就要求有自知之明（Selbsterkenntnis）。于是，与美的审美必然性并行不悖的，提出了“认识你自己”和“切莫过度！”的要求；
• 而自傲自大和过度则被视为非阿波罗领域的真正敌对的恶魔，从而被视为前阿波罗时代（即泰坦时代）和阿波罗之外的世界（即野蛮世界）的特性。普罗米修斯因为对人类怀有泰坦式的大爱，故必定要为苍鹰所撕咬；俄狄浦斯因其过度的智慧解开了斯芬克司之谜，故必定要陷入一个纷乱的罪恶旋涡中：德尔斐之神就是这样来解释希腊的过去的。
• 面对一种在陶醉中道出真理的艺术，“假象”艺术的缪斯女神们便黯然失色了，西勒尼的智慧对着快乐的奥林匹斯诸神高呼：“哀哉！哀哉！”在这里，守着种种界限和适度原则的个体，便落入狄奥尼索斯状态的忘我之境中，忘掉了阿波罗的戒律了。过度揭示自身为真理，那种矛盾、由痛苦而生的狂喜，从自然天性的核心处自发地道出。而且如此这般，凡在狄奥尼索斯元素渗透进来的地方，阿波罗元素便被扬弃和被消灭了。
• 只有在一种对泰坦式野蛮的狄奥尼索斯本质的不断反抗当中，一种如此固执而脆弱、壁垒森严的艺术，一种如此战争式的和严肃的教育，一种如此残暴而冷酷的政制，才可能更长久地延续下来。
• 安提戈涅（Antigone）是俄狄浦斯之女，索福克勒斯同名悲剧中的女主人公，因不顾国王克瑞翁的禁令安葬了自己的兄长而被处死；卡珊德拉（Cassandra）是希腊神话中的女预言家，特洛亚的公主，雅典娜的祭司，阿波罗赋予她预言能力，然而又施以诅咒：她的预言将百发百中，但谁也不会相信。对尼采来说，安提戈涅反抗国王的法律而服从天神的律法，从而是与阿波罗神相联系的；而拒绝了阿波罗的追求的卡珊德拉则与狄奥尼索斯神相联系，故两者分别代表着日神阿波罗精神与酒神狄奥尼索斯精神。——译注
五
• 荷马，这位沉湎于自身的年迈梦想家，阿波罗式的朴素艺术家的典范，现在愕然看着狂野地贯通此在的英武的缪斯仆人阿尔基洛科斯那充满激情的脑袋：而近代美学只知道做解释性的补充，居然说在这里，这位“客观”艺术家与第一位“主观”艺术家对峙起来了。
• 我们只把主观艺术家认作糟糕的艺术家，而且在任何种类和任何品位的艺术中，我们首要地先要求战胜主观性，解脱“自我”，不理睬任何个人的意志和欲望，确实，如若没有客观性，如若没有纯粹的无利害的直观，我们是决不可能相信哪怕最微不足道的真正艺术的生产的。
• 因为按照各个时代的经验来看，“抒情诗人”言必称“自我”，总是在我们面前演唱他那激情和欲望的整个半音音阶。
• 与荷马相比较，正是这个阿尔基洛科斯通过其仇恨和嘲讽的呐喊，通过其欲望的狂热爆发，令我们感到惊恐；难道他，第一个所谓的主观艺术家，不是因此就成了真正的非艺术家么？然而，这样一来，这位诗人所享有的崇敬又从何而来呢？——恰恰连德尔斐的预言者，那“客观”艺术的发源地，也以非常奇怪的神谕向他表示了崇敬。
• 席勒曾通过一种他自己也无法说明、但看来并不可疑的心理观察，向我们揭示了他的创作过程；因为他承认，在创作活动的准备阶段，他面前和内心绝不拥有一系列按思维因果性排列起来的形象，而毋宁说是有一种音乐情调（“在我这里，感觉起先并没有明确而清晰的对象；这对象是后来才形成的。某种音乐性的情绪在先，接着我才有了诗意的理念”）。
• 首先，作为狄奥尼索斯式的艺术家，抒情诗人是与太一及其痛苦和矛盾完全一体的，并且把这种太一的摹本制作为音乐，如若音乐有理由被称为一种对世界的重演和一种对世界的重铸的话；但现在，在阿波罗的梦的影响下，抒情诗人又能仿佛在一种比喻性的梦景中看到这种音乐了。
• 艺术家已经在狄奥尼索斯的进程中放弃了自己的主观性：现在向他显示出他与世界心脏的统一性的形象，乃是一个梦境，这梦境使那种原始矛盾和原始痛苦，连同假象的原始快乐，变得感性而生动了。所以，抒情诗人的“自我”是从存在之深渊中发出来的声音：而现代美学家所讲的抒情诗人的“主观性”，则是一种虚幻的想象。
• 雕塑家和与之相类的史诗诗人沉湎于形象的纯粹观照中。狄奥尼索斯式的音乐家则无需任何形象，完全只是原始痛苦本身及其原始的回响。
• 抒情诗的天才感觉到，从神秘的自弃状态和统一状态中产生出一个形象和比喻的世界，这个世界有另一种色彩、因果性和速度，完全不同于雕塑家和史诗诗人的那个世界。
• 即便愤怒的阿卡琉斯形象对他们来说也不只是一个形象而已，对于这个形象的愤怒表达，他们是怀着那种对假象的梦幻般快感来欣赏的——结果，通过这种假象的镜子，他们就免于与其人物融为一体了；
• 抒情诗人的形象无非是他本人，而且可以说只是他自己的不同客观化，因此作为那个世界的运动中心，他就可以道说“自我”（ich）了：只不过，这种自我（Ichheit）与清醒的、经验实在的人的自我不是同一个东西，而毋宁说是唯一的、真正存在着的、永恒的、依据于万物之根基的自我，抒情诗的天才就是通过这种自我的映像而洞察到万物的那个根基的。
• “正是意志的主体，即自己的意愿，充斥着歌唱者的意识，往往作为一种已经得到释放、满足的意愿（快乐），而更经常的可能是作为一种受抑制的意愿（悲哀），总是作为情绪、激情、激动的心情。然则除此之外又与此相随地，歌唱者看到周边的自然，意识到自己乃是纯粹的、无意志的认识的主体，这种认识的坚定而福乐的宁静现在就与总是受限制的、总还贫乏的意愿之紧迫形成对照：真正说来，有关这种对照、这种交替的感觉就是在整个歌曲中表达出来的、根本上构成抒情状态的东西。在这种抒情状态中，纯粹的认识仿佛向我们走来了，为的是把我们从意志及其紧迫性中解救出来：我们跟在后面，但只是短暂片刻。意愿，对我们个人目标的回忆，总是重新剥夺了我们的宁静观照；但纯粹的、无意志的（willenlose）认识向我们呈现出来的下一个美景，同样总是一再引诱我们离开意愿。因此之故，在歌曲和抒情情调中，意愿（对于目的的个人兴趣）与对呈现出来的周边景物的纯粹观照，奇妙地相互混合在一起了：两者之间的关系是我们要探索和想象的；主观的情调、意志的冲动在反射中把自己的色彩传染给被观照的景物，而后者又反过来把自己的色彩传染给前者：真正的歌曲就是这整个既混合又分离的心情状态的印迹（Abdruck）。”
• 看了上述描述，谁还会弄错，抒情诗在此被刻画为一种未臻完满、似乎难得地突然间会达到目标的艺术，甚至就是一种半拉子艺术，其本质在于意愿与纯粹观照，亦即非审美状态与审美状态奇妙地相互混合在一起了？
• 叔本华也依然把一种对立当作一种价值尺度，以此来划分艺术，那就是主观与客观的对立；而这整个对立实际上根本就不适合于美学，因为主体，也即有意愿的、要求其自私目的的个体，只能被看作艺术的敌人，而不能被看作艺术的本源。
• 唯当天才在艺术生产的行为中与世界的原始艺术家融为一体时，他才能稍稍明白艺术的永恒本质；因为在这种状态中，他才奇妙地类似于童话中那个能够转动眼睛观看自己的可怕形象；现在，他既是主体又是客体，既是诗人、演员又是观众。
• “在我这里，感觉起先……］参看席勒致歌德的信，1796年3月18日。
• 此处“存在之深渊”原文为der Abgrunde des Seins。
六
• 的确，历史上也必定能找到证据，证明每一个民歌丰产的时期如何强烈地受到狄奥尼索斯洪流的激发，而这种洪流，我们必须始终把它视为民歌的根基和前提。
• 所以，旋律是第一位的和普遍性的东西，它因而也能在多种文本中承受多种客观化。
• 所以，如果我们可以把抒情诗看作音乐通过形象和概念而闪发出来的模仿性光辉，那么，我们现在就可以问：“音乐在形象和概念的镜子里是作为什么显现出来的？”音乐显现为意志（叔本华所讲的意志），也即显现为审美的、纯粹观照的、无意志的情调的对立面。在这里，我们要尽可能鲜明地区分本质概念与现象概念：因为按其本质来看，音乐不可能是意志，原因在于，倘若音乐是意志，则它就会完全被逐出艺术领域了——因为意志本身乃是非审美的东西——；但音乐却显现为意志。
七
• 因为我们始终以为，真正的观众，无论他是谁人，必定总是意识到自己面对的是一件艺术作品，而不是一个经验的实在：而希腊人的悲剧合唱歌队却不得不在舞台形象中认出真实存在的人。
• 我们曾相信一种审美的观众，曾认为一个观众越是能够把艺术作品当作艺术，也即说，越是能够审美地看待艺术作品，他就越是一个有合格才能的观众；而现在，施莱格尔的表述却暗示我们：完善的、理想的观众根本不是让戏剧世界审美地对他们发挥作用，而是要让它以真实经验的方式对他们发挥作用。
• 一个从观众概念中提取出来的、或许要以“观众本身”为其真正形式的艺术种类，那会是什么呢？所谓没有戏剧的观众，这是一个荒谬的概念。我们担心，悲剧的诞生既不能根据对民众道德理智的高度重视来说明，也不能根据与戏剧无关的观众概念来说明；我们认为这个问题太过深刻了，如此肤浅的考察方式是连它的皮毛都不能触及的。
• 他把合唱歌队视为悲剧在自身四周建造起来的一道活的围墙，旨在与现实世界完全隔绝开来，以保存其理想根基和诗性自由。
• ——在我看来，我们这个自命不凡的时代用“伪理想主义”这样一个轻蔑标语来表示的，正是这样一种考察方式。我担心的是，以我们现在对于自然和现实的尊重，我们反而达到了一切理想主义的对立面，也即达到蜡像馆领域了。如同在某些受人热爱的当代小说中一样，在蜡像馆里也有一种艺术：只是别折磨我们，别要求我们相信这种艺术已经战胜了席勒和歌德的“伪理想主义”。
• 悲剧是在这个基础上生长起来的，因此无疑从一开始就已经消除了一种对于现实的仔细摹写。但它却不是一个任意地在天地之间想象出来的世界；而毋宁说，它是一个具有同样实在性和可信性的世界，如同奥林匹斯及其居住者对于虔信的希腊人而言所具有的那种实在性和可信性。
• 理查德·瓦格纳曾说过，文明被音乐所消除，正如同烛光为日光所消除。
• 此即狄奥尼索斯悲剧的下一个效应，即国家和社会，一般而言就是人与人之间的种种鸿沟隔阂，都让位给一种极强大的、回归自然心脏的统一感了。正如我已经指出的那样，所有真正的悲剧都以一种形而上学的慰藉来释放我们，即是说：尽管现象千变万化，但在事物的根本处，生命却是牢不可破、强大而快乐的。
• 狄奥尼索斯状态的陶醉，以其对此在生命的惯常范限和边界的消灭，在其延续过程中包含着一种嗜睡忘却的因素，一切过去亲身体验的东西都在其中淹没了。
• 认识扼杀行动，行动需要幻想带来的蒙蔽——此乃哈姆雷特的教导，不是梦想家汉斯的廉价智慧，后者由于太多的反思，仿佛出于一种可能性过剩而不能行动；并不是反思，不是！——是真实的认识，是对可怕的真理的洞见，压倒了任何促使行动的动机，无论在哈姆雷特那里还是在狄奥尼索斯式的人类那里都是如此。
八
• 诗人之为诗人，只是因为他看到自己为形象所围绕，这些形象在他面前存活和行动，而且他能洞见其最内在的本质。
• 对于真正的诗人来说，比喻并不是一个修辞手段，而是一个代表性的图像，它取代某个概念、真正地浮现在他面前。
• 何以荷马的描绘比所有诗人都要直观生动得多呢？因为荷马直观到的要多得多。我们如此抽象地谈论诗歌，因为我们通常都是烂诗人。根本上，审美现象是简单的；只要有人有能力持续地看到一种活生生的游戏，不断地为精灵所簇拥，那他就是诗人；只要有人感受到要改变自己、以别人的身心来说话的冲动，那他就是戏剧家。
九
• 在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中，我们发现这同一种明朗，但它被提升到一种无限的美化之中了；这位老人遭受了极度苦难，他纯粹作为受苦者经受他所遭受的一切，而与之相对的是一种超凡的明朗，它从神界降落下来，暗示我们这个英雄以其纯粹被动的行为而达到了至高的、远远超越其生命的主动性，而他早先生命中有意识的努力和追求，却只是把他带向了被动性。
• 我坐在这里，照着我的形象 塑造人， 一个与我相像的种类， 受苦，哭泣， 享受，快乐， 而像我一样， 对你毫无敬意！
• 但这首诗中最美妙者，却是埃斯库罗斯对正义的深深追求：一方面是勇敢“个体”的无尽苦难，另一方面则是神性的困厄，实即对一种诸神黄昏的预感，这两个苦难世界的力量迫使双方和解，达到形而上学的统一性——所有这一切都极为强烈地让我们想起埃斯库罗斯世界观的核心和原理，它把命运（Moira）看作超越诸神和人类而稳居宝座的永恒正义。
• 普罗米修斯神话的前提，乃是天真的人类给予火以一种过高的价值，把火当作每一种上升文化的真正守护神：然而，人类自由地支配火，人类获得火不光是靠苍天的馈赠，诸如燃烧的闪电或者温热的阳光，这一点在那些遐想的原始人看来乃是一种渎神，乃是一种神性自然的剥夺。
• 而雅利安人的观念的突出标志，则在于那种崇高观点，它把主动的罪恶当作普罗米修斯的真正德性：同时，我们从中也就发现了悲观主义悲剧的伦理基础，那是对人类祸害的辩护，而且既是对人类之罪责的辩护，也是对由此产生的苦难的辩护。
• 万物本质中的灾祸——这是遐想的雅利安人不想加以抹煞的——，世界核心中的矛盾，向雅利安人敞显为各种不同世界的交织，例如神界与人界的交织，每个世界作为个体都是合理的，但作为个别世界与另一个世界并存时，它势必要为自己的个体化经受苦难。
• 当个人英勇地追求普遍，试图跨越个体化的界限，意愿成为这一个世界本质本身时，他自己就要忍受隐藏在万物中的原始矛盾，也即说，他就要渎神和受苦了。
• 正如原始的渎神是男人干的，而原罪是女人犯的。
• 谁若弄懂了那个普罗米修斯传说的最内在核心——亦即泰坦式奋斗的个体是势必要亵渎神明的——，他就必定同时也会感受到这种悲观主义观念中的非阿波罗因素；因为阿波罗恰恰是要在个体之间划出界线，并且总是再三要求他们有自知之明，掌握尺度，要他们记住这些界线是最神圣的世界规律，由此来安抚个体
• 所以，埃斯库罗斯的普罗米修斯的双重本质，即他兼具狄奥尼索斯本性和阿波罗本性，就可以用抽象的公式来加以表达：“现存的一切既正义又不正义，在两种情况下都是同样合理的。”
十
• 我不知道有谁说过，所有个体作为个体都是滑稽的，因而是非悲剧性的：由此或可得知，希腊人根本上是不可能容忍舞台上的个体的。希腊人看来确实有此种感受：说到底，柏拉图对于“理念”（Idee）与“偶像”（Idol）、映像（Abbild）所做的区分和评价，是深深地植根于希腊人的本质之中的。
• 而若用柏拉图的术语来说，我们或可这样来谈论希腊舞台的悲剧形象：这一个真正实在的狄奥尼索斯以多种形象显现，戴着一个抗争英雄的面具，仿佛卷入个别意志之网中。以现在这个显现之神的言行方式，他就像一个迷误、抗争、受苦的个体：而且根本上，他以史诗般的明确和清晰显现出来，这要归于释梦者阿波罗的作用，阿波罗通过那种比喻性的显现向合唱歌队解释了他的狄奥尼索斯状态。
• 因为任何神话的命运正在于，渐渐地潜入某个所谓历史现实的狭隘范围里，然后被后世某个时代处理为具有历史诉求的唯一事实
• 这乃是宗教通常走向衰亡的方式：也就是说，当一种宗教的神话前提受到一种正统教义的严肃而理智的监视，被系统化为历史事件的现成总和，当人们开始忧心忡忡地为神话的可信性辩护，却又反对神话任何自然的继续生存和繁衍，从而神话感渐趋消亡，取而代之的是宗教对于历史基础的要求，这时候，宗教便走向衰亡了。
十一
• 希腊悲剧的毁灭不同于全部更古老的姊妹艺术种类：它是由于一种难以解决的冲突而死于自杀，所以是悲剧性的，而所有更古老的姊妹艺术种类则都尽享天年，都是极美丽和极安详地逐渐消失掉的。
• 随着希腊悲剧的死亡，则出现了一种巨大的、往往深深地被感受到的空虚；就如同提庇留时代的希腊船夫有一次在一座孤岛上听到令人震惊的呼叫：“伟大的潘死了！”——同样地，现在整个希腊世界都响起一种痛苦的哀叫声：“悲剧死了！诗歌本身也随之消失了！滚吧，你们这些瘦弱萎靡的后代啊！滚到地狱里去吧，在那里你们尚可饱餐一顿昔日大师们的残羹剩饭！”
• 欧里庇德斯把他全部的政治希望都建立在市民的平庸性上，现在，这种平庸性有了发言权，而在此之前，却是由悲剧中的半神、喜剧中醉醺醺的萨蒂尔或者半人来决定语言特性的。
• 那个著名的墓志铭上的一句话“老者轻浮又古怪”也适用于老迈的希腊文化。瞬息欢娱、玩世不恭、漫不经心、喜怒无常，乃是当时最高的神灵；
• 正是这样一种“希腊的明朗”的假象，深深地激怒了基督教前四个世纪里那些深刻而可怕的人物：在他们看来，这种女性式的对严肃和恐怖的逃避，这种懦夫般的对安逸享乐的沾沾自喜，不仅是可鄙的，而且是真正敌基督的思想观念。
• 然而，所谓“观众”只不过是一个词而已，完全不具有相同的、本身固定的伟大意义。艺术家有何义务去适应一种只靠数量见长的力量呢？如果艺术家觉得自己在天赋和志向上都超过了每一个观众，那么，他何以在所有这些比他低等的全体观众的共同表达面前，比在相对而言极有天赋的个别观众面前感受到更多的尊重呢？
十二
• 现在我们就可以更进一步，来探讨一下审美苏格拉底主义的本质了；审美苏格拉底主义的最高原则差不多是：“凡要成为美的，就必须是理智的”；这是可与苏格拉底的命题“唯知识者才有德性”相提并论的。
• 悲剧的效果决不依靠史诗般的紧张悬念，决不依靠现在和以后将发生之事的诱人的不确定性：相反，倒是要靠那些雄辩又抒情的宏大场景，在这种场景里，主角的激情和雄辩犹如一股洪流掀起汹涌波涛。一切皆为激情所准备，而不是为了情节：凡是不能酝酿激情的，都被视为卑下的。
• 不过，欧里庇德斯总还自以为已经发现：观众在看头几个场景时处于特有的骚动不安当中，为的是把剧情的前因后果算计清楚，以至于他们丢失了诗意的美和展示部的激情。因此，欧里庇德斯就在展示部之前设置了一个序幕，并且让一个人们可以信赖的角色来交代这个序幕：经常须有一位神祇，在一定程度上由该神祇来向观众担保悲剧的情节发展，消除人们对于神话之实在性的任何怀疑：其方式类似于笛卡尔，后者只能通过诉诸上帝的真诚性以及上帝无能于撒谎这一点来证明经验世界的实在性。
• 鉴于他那批判性和生产性的创作，欧里庇德斯必定经常感觉到，他应该把阿那克萨哥拉著作的开头几句话运用于戏剧——阿氏曰：“泰初万物混沌；理智出现，才创造了秩序。”
• 只要万物唯一的安排者和统治者（即奴斯）依然被排斥在艺术创作之外，则万物就还处于在一种原始混沌中；欧里庇德斯必定做出如此判断，他也必定作为第一个“清醒者”来谴责那些“烂醉”诗人。
• 就像柏拉图也曾做过的那样，欧里庇德斯着手向世界展示这种“非理智的”诗人的对立面；正如我前面讲过的，他的审美原则“凡要成为美的，就必须是被认知的”，是可以与苏格拉底的命题“凡要成为善的，就必须是被认知的”并举。
• 如若人们能准确地经验某个事物是如何以及因何而毁灭的，那么，人们差不多也能经验到这个事物是如何形成的。
• 此处deux ex machina，字面义为“来自机器的神明”、“机械送神”，延伸为一种突然的、刻意发明的解决之道。希腊罗马戏剧中用舞台机关送下来一个神，来消除剧情冲突或者为主人公解围。
十三
• 但当苏格拉底发现他是唯一承认自己一无所知的人时，他关于这种新的对知识和见识的空前重视发表了极为尖刻的话；他以挑衅之势走遍雅典，造访那些大政治家、大演说家、大诗人和大艺术家，所到之处都见到知识的自负。苏格拉底不无惊奇地认识到，所有这些名流本身对自己的职业并没有正确可靠的识见，而只靠本能从事。“只靠本能”：以这个说法，我们触着了苏格拉底之意图的核心和焦点。苏格拉底主义正是以这个说法来谴责当时的艺术和当时的伦理的：他那审视的目光所及，只看到缺乏识见和幻想猖獗，然后从这种缺失当中推断出现存事物的内在颠倒和无耻下流。从这一点出发，苏格拉底就相信必须来匡正人生此在：他孑然一人，作为一种完全不同的文化、艺术和道德的先驱，带着轻蔑和优越的神情进入一个世界之中——而对于这个世界，我们倘若能以敬畏之情抓住它的一个边角，就已然是莫大的幸事了。
• 在所有创造性的人那里，直觉恰恰是一种创造的和肯定的力量，意识表现为批判性的和劝告性的，而在苏格拉底身上却不然，在他那里，直觉成了批判者，意识成了创造者——真是一个缺损畸胎（Monstrosität per defectum）啊！诚然，在这里我们感受到了任何一种神秘资质的巨大defectus［缺陷］，以至于可以把苏拉格底称为特殊的非神秘主义者，在后者身上，逻辑的天性由于异期复孕而过度发育，恰如在神秘主义者那里，那种直觉的智慧发育过度了。
• 在这种无羁的湍流中，它显示出一种自然强力，只有在最伟大的直觉力量中，我们才能十分惊恐地发现这种自然强力。谁只要在柏拉图著作中领略到一丁点儿苏格拉底生活倾向中表露出来的那种神性的天真和稳靠，他也就会感觉到，逻辑的苏格拉底主义那巨大的本能之轮仿佛在苏格拉底背后转动，而要审视这个本能之轮的运动，我们必须通过苏格拉底，有如通过一个幽灵。
十四
• 现在让我们来设想一下，当苏格拉底那一只巨人之眼，那从未燃起过艺术激情之优美癫狂的眼睛，转向悲剧时会是何种情形——让我们来设想一下，他的眼睛不可能愉快地观入狄奥尼索斯的深渊——那么，说到底，这眼睛必定会在柏拉图所谓“崇高而备受赞颂的”悲剧艺术中看到什么呢？某种相当非理性的东西，似乎有因无果和有果无因的东西，而且整个是如此多彩和多样，以至于它必定与一种审慎的性情相抵触，而对于多愁善感的心灵来说却是一个危险的火种。
• 与柏拉图一样，苏格拉底也把悲剧艺术看作谄媚的艺术，这种艺术只表现舒适惬意之物，而并不表现有用的东西，所以他要求自己的弟子们对此类非哲学的刺激保持节制和隔绝的态度；其成功之处在于，年轻的悲剧诗人柏拉图为了能够成为苏格拉底的弟子，首先焚烧了自己的诗稿。然而，当不可战胜的天资起而反抗苏格拉底的准则时，它们的力量，连同那种惊人性格的冲击力，始终还是十分强大的，足以迫使诗歌本身进入全新的、前所未知的地位中。
• 我们只需来想想苏格拉底的原理的结论：“德性即是知识；唯有出于无知才会犯罪；有德性者就是幸福者”：在这三种乐观主义的基本形式中，蕴含着悲剧的死亡。
• 因为现在，有德性的英雄必定是辩证法家，德性与知识、信仰与道德之间必定有一种必然的、可见的联合，现在，埃斯库罗斯的先验的正义解答，沦落为“诗歌正义”这一浅薄而狂妄的原则了，连同其通常的deus ex machina［解围之神］。
• 而苏格拉底深刻的生活经验本身却迫使我们追问：苏格拉底主义与艺术之间是否必然地只有一种对立的关系？一个“艺术苏格拉底”的诞生究竟是不是某种自相矛盾的东西？
• 因为对于艺术，这位专横的逻辑学家时而有一种缺失之感，一种空虚之感，感觉到自己得受部分责难，也许疏忽了某种责任。正如他在狱中对朋友们讲的那样，他经常做同一个梦，梦里说的总是同一个意思：“苏格拉底，去搞音乐吧！”直到他生命的最后日子，他都用这样的想法来安慰自己：他的哲学思考就是最高的缪斯艺术，他并不认为神灵会让他想起那种“粗鄙的、通俗的音乐”。
• 苏格拉底梦里的那句话乃是一个唯一的标志，表明他对于逻辑本性之界限的怀疑：他一定会问自己，也许我不能理解的东西也未必径直就是不可理解的东西吧？也许存在着一个智慧王国，逻辑学家被放逐在外了？也许艺术竟是科学的一个必要的相关项和补充呢？
• “苏格拉底，去搞音乐吧！”］柏拉图：《斐多篇》，60e。
十五
• 我们必须像雅典人对待苏格拉底那样，来了解一下这些希腊人。几乎每一个时代和每一个文明阶段都一度愤愤不平地力求摆脱希腊人，因为在希腊人面前，后世一切自身的成就，看起来完全原创的和受到真诚赞赏的东西，似乎都突然失去了光彩和生气，萎缩成失败的复制品、甚至于漫画了。
• 所以在希腊人面前，人们自惭形秽，心生畏惧；除非人们重视真理超过一切，而且也敢于承认这种真理，即：希腊人作为驾驭者掌握着我们的文化，也掌握着每一种文化，但车马材料几乎总是过于寒碜，配不上驾驭者的光荣，而这些驾驭者就认为，驾着这等破车驶向深渊便是一个玩笑：他们自己以阿卡琉斯的跳跃，越过了这个深渊。
• 与艺术家一样，理论家也对现成事物有一种无限的满足感，并且也像艺术家那样，由于这种满足感而避免了悲观主义的实践伦理，及其只有在黑暗中才闪光的犀利目光。因为在每一次真理的揭示过程中，艺术家总是以喜悦的目光停留在那个即便到现在、在揭示之后依然隐蔽的东西上，而理论家则享受和满足于被揭下来的外壳，以一种始终顺利的、通过自己的力量就能成功的揭示过程为其至高的快乐目标。
• 现在除了这种识见，还有一种首先在苏格拉底身上出世的妄想，那种无可动摇的信念，即坚信：以因果性为指导线索的思想能深入到最深的存在之深渊，而且思想不仅能够认识存在，而且竟也能够修正存在。这种崇高的形而上学妄想被当作本能加给科学了，而且再三地把科学引向自己的界限，至此界限，科学就必定突变为艺术了：真正说来，艺术乃是这一机制所要达到的目的。
• 让我们现在举着上面这种思想的火炬，来看看苏格拉底：他在我们看来是第一个不仅能凭借这种科学本能生活、而且——更有甚者——也能凭借这种科学本能赴死的人：因此，赴死的苏格拉底形象，作为通过知识和理由而消除了死亡畏惧的人，就成了科学大门上的徽章，提醒每个人牢记科学的使命，那就是使此在（Dasein）显现为可理解的、因而是合理的：诚然，如果理由不充分，那么为做到这一点，最后也就必须用到神话。刚刚我甚至把神话称为科学的必然结果，实即科学的意图。
• 甚至最崇高的道德行为，同情、牺牲、英雄主义等情感，以及那种难以获得的心灵之宁静，即阿波罗式的希腊人所谓的“审慎”，在苏格拉底及其直到当代的同道追随者看来，都是从知识辩证法中推导出来的，从而是可传授的。
• 在苏格拉底身上突出地表现出来的永不餍足的乐观主义求知欲，已经突变为悲剧性的听天由命和艺术需要了：诚然，这种求知欲在其低级阶段是与艺术为敌的，尤其是必定对狄奥尼索斯悲剧艺术深恶痛绝，苏格拉底主义对埃斯库罗斯悲剧的斗争就是这方面的例子。
十六
• 意志所有可能的追求、激动和外化，人类内心的所有那些过程和经历，被理性抛入‘情感’这个广大而消极的概念中的一切东西，是可以通过无限多的可能旋律表达出来的，然而总是以纯粹形式的普遍性，而不带有质料，总是仅仅按照物自体，而不是按照现象，仿佛是没有形体的现象的最内在灵魂。
• 音乐并不是意志的适当客观化，而径直就是意志本身的映像，从而相对于世界上的一切物理因素，它是形而上学性质，相对于一切现象，它是物自体。据此，我们或许可以把世界称为被形体化的音乐，同样地也可以把世界称为被形体化的意志。
• 而概念的普遍性与旋律的普遍性却是在某个方面相互对立的：概念仅只包含首先从直观中抽象出来的形式，仿佛是从事物身上剥下来的外壳，所以完全是真正的Abstracta［抽象］；与之相反，音乐则给出先于一切形态的最内在的核心，或者说事物的核心。
• 概念是universalia post rem［后于事物的普遍性］，而音乐给出universalia ante rem［先于事物的普遍性］，现实则是universalia in re［事物中的普遍性］。
• 雕塑家的艺术有着一个完全不同的目标：在这里，阿波罗通过对现象之永恒性的闪亮赞美来克服个体之苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦难，痛苦在某种意义上受骗上当，离失了自然的特征。而在狄奥尼索斯艺术及其悲剧性象征中，同一个自然以其真实的、毫无伪装的声音对我们说：“要像我一样！在永不停息的现象变化中，我是永远创造性的、永远驱使此在生命、永远满足于这种现象变化的始母！”
十七
• 我们应当认识到，一切产生出来的东西都必定要痛苦地没落，我们不得不深入观察个体实存的恐惧——而我们却不应因惊恐而发呆：一种形而上学的慰藉会让我们暂时挣脱变化形态的喧嚣。在短促的瞬间里，我们真的成了原始本质本身，感受到它无法遏制的此在欲望和此在乐趣；现在我们以为，既然突入生命之中、并且相互冲突的此在形式过于繁多，既然世界意志有着丰沛的繁殖力，那么，斗争、折磨、现象之毁灭就是必需的了。
• 在希腊音乐的整个发展过程中，我们以为听到的只不过是音乐天才以腼腆的力感唱出来的少年之歌。正如埃及的教士们所言，古希腊人乃是永远的孩童，甚至在悲剧艺术方面也只是孩童而已，他们不知道他们手中产生了何种高贵的玩具——后来又在他们手上毁掉了。
• 如果说古代悲剧是被追求知识和科学乐观主义的辩证冲动排挤出自己的轨道的，那么，我们从这一事实中或许就可以推断出，在理论的世界观与悲剧的世界观之间有一种永恒的斗争；而且，只有在科学精神已经推到了极限，其普遍有效性的要求通过对这个极限的证明而被消灭掉之后，我们方可指望悲剧的再生：作为这种文化形式的象征，我们或许必须在前面探讨过的意义上举出搞音乐的苏格拉底。
• 在这样一种对照中，我们把科学精神理解为那种首先在苏格拉底身上显露出来的信仰，即对自然之可探究性的信仰和对知识之万能功效的信仰。
• 这种情况发生在新的阿提卡酒神颂歌的发展过程中，后者的音乐不再表达内在本质，不再表达意志本身，而只是在一种以概念为中介的模仿中把现象不充分地再现出来——真正的音乐天才厌恶并且回避这种内部已经蜕化的音乐，就像他们厌恶那种扼杀艺术的苏格拉底倾向一样。
• 因为，如若音乐只是强迫我们去寻找某个生命和自然事件与音乐的某些旋律形态和独特声音之间的外在相似性，力图借此来激发我们的快感，如若我们的理智只能满足于对于此类相似性的认识，那么，我们就被下降到一种不可能孕育神话因素的情绪之中了；因为，神话只能被直观地感受为一种向无限凝视的普遍性和真理性的唯一例子。
• 现在，音乐就成了现象的贫乏映像，因此要比现象本身贫困得多——由于这样一种贫乏，对我们的感受而言，音乐还把现象本身贬降了，以至于现在，举例说来，用这种音乐来模拟的战役无非是喧闹的进行曲、军号声等等之类，我们的想象恰恰就被固定在这等肤浅俗物上了。
• 即便在这里，我们也发觉现象战胜了普遍性，以及那种对于具体的、可以说解剖标本的兴趣，我们已经呼吸到一种理论世界的空气，对于这个世界而言，科学认识高于艺术对某个世界法则的反映。
• 所以，人们便在尘世中寻求办法，来解决悲剧之不谐和；悲剧主角在饱受命运的折磨之后，终于在美满的姻缘、神性荣耀的见证中获得了应得的报偿。悲剧主角变成了斗士，在他受尽折磨遍体鳞伤之后，人们偶尔也赐给他自由。Deux ex machina［解围之神］代替了形而上学的慰藉。我并不想说，悲剧世界观处处都完全被这种咄咄逼人的非狄奥尼索斯精神摧毁了；我们只知道，悲剧世界观不得不逃离艺术，仿佛潜入冥界之中，经历了一种向隐秘崇拜的蜕化。
• 另一种形式“希腊的明朗”，即亚历山大式的明朗，其最高贵的形式乃是理论家的明朗：它显示出我刚刚从非狄奥尼索斯精神中推导出来的那些特征和标志——它与狄奥尼索斯的智慧和艺术作斗争，它力求消解神话，它要取代形而上学的慰藉，代之以一种尘世的谐和、实即一种特有的deux ex machina［解围之神］，也就是机械和熔炉之神，即为效力于更高的利己主义而被认识和应用的自然精灵之力量；它相信知识能够校正世界，科学能够指导生活，它也确实能够把个人吸引到可解决的任务的最狭小范围内——在此范围内，它明快地对生命说：“我要你啊：你是值得认识的。”
十八
• 贪婪的意志总是在寻找某种手段，通过一种笼罩万物的幻景使它的造物持守在生命中，并且迫使它们继续存活下去。有人受缚于苏格拉底的求知欲，以及那种以为通过知识可以救治永恒的此在创伤的妄想；也有人迷恋于在自己眼前飘动的诱人的艺术之美的面纱；又有人迷恋于那种形而上学的慰藉，认为在现象旋涡下面永恒的生命坚不可摧，长流不息——姑且不说意志在任何时候都准备好了的那种更为普遍、几乎更为有力的幻景了。
• 长期以来，在一种近乎恐怖的意义上，人们只在学者形式中寻找有教养者；即便我们的诗歌艺术也必定是从博学的模仿中发展起来的，而且在韵律的主要效果方面，我们还认识到，我们的诗歌形式起于那种艺术试验，即对一种非乡土的、真正学究的语言的艺术试验。
• 歌德有一次谈到拿破仑时对爱克曼说道：“是的，我的朋友啊，也有一种行为的创造性呢。”当歌德讲这番话时，他是以一种优雅而朴素的方式提醒我们：对于现代人来说，非理论人是某种可疑又可惊的东西，以至于人们重又需要有歌德的智慧，才能够发现，这样一种令人诧异的实存方式也是可理解的、甚至可原宥的。
• 现在，我们可不能回避这种苏格拉底文化内部隐藏着的东西！那就是自以为永无限制的乐观主义！现在，如果说这种乐观主义的果实成熟了，如果说社会完全彻底地受到这样一种文化的侵蚀，渐渐地在狂热和欲望的支配下颤抖，如果说对于尘世万民皆幸福的信仰，对于这样一种普遍知识文化之可能性的信仰，渐渐地转变为对这样一种亚历山大式的尘世幸福的咄咄逼人的要求，转变为对欧里庇德斯的deus ex machina［解围之神］的恳求，那么，我们可不要大惊小怪哦！
• 最可怕者莫过于一个野蛮的奴隶阶层，后者已经学会了把自己的生存视为一种不公和过失，准备不光要为自己、而且要为世世代代复仇。面对这等吓人的风暴，谁胆敢鼓起勇气，呼吁我们那苍白而疲乏的宗教呢？
• 人们首次认识到，那种自以为借助于因果性就能够深入探究事物的最内在本质的看法，只不过是一种幻想而已。
• 如果说这种乐观主义依靠它毫不怀疑的aeternae veritates［永恒真理］，相信一切世界之谜都是可认识的和可探究的，并且把空间、时间、因果性当作完全无条件的普遍有效性规律，那么，康德则向我们揭示，所有这些范畴的真正用途，只不过是把单纯的现象，即摩耶之作品，提升为唯一的和最高的实在性，以此来取代事物最内在的和真实的本质，而且由此使关于事物的真正认识变得不可能了，用叔本华的一个说法，那就是让做梦者睡得更死了（《作为意志和表象的世界》，第一篇，第498页）。
• 让我们来想象一下正在茁壮成长的一代人，他们有着这样一种无所惧怕的目光，他们有着这样一种直面凶险的英雄气概；让我们来想象一下这些屠龙勇士的刚毅步伐，他们壮志凌云，毅然抗拒那种乐观主义的所有虚弱教条，力求完完全全“果敢地生活”——那么，这种文化的悲剧人物，在进行自我教育以培养严肃和畏惧精神时，岂非必定要渴求一种全新的艺术，一种具有形而上学慰藉的艺术，把悲剧当作他自己的海伦来渴求吗？他岂非必定要跟浮士德一道高呼： 而我岂能不以无比渴慕的强力， 让那无与伦比的形象重现生机？
• 于是出现了一个悲哀的景象，它那思想的舞蹈如何总是渴慕地冲向新的形象，要去拥抱新的形象，尔后突然又惊恐地抛弃了她们，就像靡非斯特抛弃了诱惑的拉弥亚。这委实是那个“断裂”的标志了，人们通常都把这个“断裂”说成现代文化的原始苦难：理论家对自己的结果感到害怕和不满，再也不敢把自己托付给可怕的此在冰河了，只好忧心忡忡地踯躅于岸边。他再也不想求全，也不想完全分享事物的全部天然残酷了。就此而言，是乐观主义的观点把他弄得柔弱不堪了。此外他还感到，一种在科学原理基础上建造起来的文化，一旦开始变成非逻辑的，也即开始逃避自己的结果，那它就必定要毁灭了。
• 我们的艺术揭示了这种普遍困境：人们徒然地模仿所有伟大的创造性时期和创造性人物，为了安慰现代人，人们徒然地把全部“世界文学”集中到现代人身边，把他们置于所有时代的艺术风格和艺术家中间，好让他们像亚当命名动物一样来给所有艺术风格和艺术家起名字：然则他们仍然是永远的饿鬼，是毫无乐趣、毫无力量的“批评家”，是亚历山大式的人物，根本上就是一些图书馆员和校勘者，可怜让书上的灰尘和印刷错误弄得双目失明。
十九
• 只不过，我们必须自愿地放弃多余的博学和过于丰富的文化，藉此抛掉我们身上的某些东西，才能重新认识自己的这种原始人本色。文艺复兴时期有教养的人通过歌剧来模仿希腊悲剧，由此使自己回归自然与理想的这样一种和谐，回归一种田园牧歌式的现实，他们就像但丁利用维吉尔一般来利用希腊悲剧，方得以被引向天堂之门：而他们从这里出发还继续独自前进，从一种对最高的希腊艺术形式的模仿，过渡到“对万物的恢复”，过渡到对人类原始艺术世界的仿制。
二十
• 在殊为不同的思想文化和意识形态阵营里，我们都可以听到那种悲天悯人的优越感的表达；而在别处，人们则卖弄一些毫无用处的漂亮话，诸如用“希腊的和谐”、“希腊的美”、“希腊的明朗”之类的说辞。
• 如若这些团体里有谁没有完全致力于做一个忠实可靠的古籍校勘者，或者做一个用自然史家的显微镜钻研语言的学究，那么，他也许除了其他古代文化，也会力求“历史地”掌握古希腊文化，不过总是会动用我们现在有教养的历史写作方法，并且带着这种历史写作的优越的神情。
• 除了我们亲眼目睹的当下时代，从来没有过这样一个艺术时代，其中所谓的教化与真正的艺术是如此的格格不入和相互对立。我们自然能理解为什么一种十分孱弱的教化会憎恨真正的艺术；那是因为，它害怕由于真正的艺术而导致自己的没落。
• 除此之外，我们还能指出什么东西，是能够在今日文化的荒芜和疲弱中唤起某种对于未来的慰藉和期望的呢？
• 我们的叔本华就是丢勒画笔下的这样一个骑士：他没有了任何希望，却依然想要真理。现在已经没有这种人了。——
• 我们惘然四顾，追寻那业已消失的东西：因为我们看到的东西，有如从一种没落中升向金色光辉，是那么丰沛翠绿，那么生气勃勃，那么充满无限渴望。悲剧就端坐在这种洋溢着生机、苦难和快乐的氛围当中，以一种高贵的喜悦，倾听着一支遥远而忧伤的歌——这歌叙述着存在之母，她们的名字叫：幻觉、意志、痛苦。
二十一
• 我要重复一遍：只有从希腊人那里，我们才能了解到，悲剧的这样一种近乎奇迹般的、突然的苏醒，对于一个民族最内在的生活根基来说到底意味着什么。
• 建国之神阿波罗无疑也是principii individuationis［个体化原理］的守护神，若没有对个体人格的肯定，也就不可能有国家和故乡意识。
• 因为，诸神的宠儿往往早死，万物当中莫不如此，但同样确凿无疑地，他们此后却与诸神分享永生。
• 然而，如果我们问，是何种灵丹妙药使希腊人在他们的鼎盛时期，在他们的狄奥尼索斯冲动和政治冲动异常强烈之时，竟有可能既没有因为一种出神的苦思冥想而耗尽自身，又没有因为一种对世界霸权和世界荣誉的强烈追逐而弄得精疲力竭，相反，他们倒是达到了一种美妙的混合，有如酿成一种既让人兴奋又令人深思的高贵美酒，那么，我们必定会想到悲剧的巨大力量，那种能够对整个民族生活起激发、净化和释放作用的悲剧的伟力；只有当悲剧作为一切预防疗效的典范、作为在民族最强大的特性与本身最危险的特性之间起支配作用的调解者出现在我们面前，就像当时出现在希腊面前那样，这时候，我们才能猜度悲剧的最高价值。
• 悲剧汲取了音乐最高的纵情狂放的力量，从而把音乐径直带到完善之境，在希腊人那里是这样，在我们这里亦然；进而，悲剧却又把悲剧神话和悲剧英雄与音乐并列起来，悲剧英雄就像一个强大的泰坦神，担当起整个狄奥尼索斯世界，卸掉了我们的负担。
• 悲剧又懂得通过同一种悲剧神话，以悲剧英雄为化身，把我们从追求这种此在生活的贪婪欲望中解救出来，并且以告诫之手提醒我们还有另一种存在，还有一种更高的快乐——对于后者，奋斗的英雄通过自己的没落、而不是通过自己的胜利，充满预感地作了准备。
• 通过音乐，悲剧观众恰恰产生了关于一种最高快乐的可靠预感，那是通向没落和否定的道路所导致的最高快乐，结果是，悲剧观众自以为仿佛听到了万物的最内在深渊在对他大声诉说。
• 恰恰在这个地方，我不能不继续激励我的朋友们作再一次的尝试，请求根据我们共同经验的单个例子，为普遍定律的认识做好准备。
• 相反，我要求助的只能是那些人，他们与音乐有着直接的亲缘关系，仿佛音乐就是他们的母亲怀抱，他们几乎仅只通过无意识的音乐关系而与事物相联系。
• 一个人就像在这里一样，仿佛是把耳朵贴在世界意志的心房上，感觉到猛烈的此在欲望作为奔腾大河或者作为潺潺小溪从这里注入全部世界血管里，难道他不会突然崩溃么？在人类个体的可怜而脆弱的躯壳里，他怎能忍受那来自“世界黑夜的广袤空间”的无数欢呼和哀叫的回响，而没有在这种形而上学的牧人圆舞中无可阻挡地逃到自己的原始故乡？
• 倘若我们作为纯粹狄奥尼索斯的生灵来感受，那么，神话作为比喻就会完全不起作用和不受注意地留在我们身旁，一刻都不会使我们疏忽掉对于universalia ante rem［先于事物的普遍性］之回响的倾听。
• 突然间我们以为只还看到了特里斯坦，他一动不动，木讷地问自己：“老调子了；它为何要唤醒我啊？”先前让我们感觉到像从存在之中心传来的一阵低沉的喟叹，现在却只是想跟我们说，“大海多么荒凉空寥。”
• 而当我们自以为气息渐无，全部感觉都处于痉挛般的挣扎中，只有一丁点东西把我们与这种实存联系在一起，这时候，我们耳闻目睹的只是那个英雄，那个受了致命之伤、但尚未死去的英雄，带着他那绝望的呼声：“渴望啊！渴望！我在死亡中渴望，因渴望而不死！”
• 诚然，用通俗而完全错误的灵魂与肉体之对立观，是不可能解释音乐与戏剧的复杂关系的，而只会把一切弄得混乱不堪；不过，这样一种非哲学的粗糙的对立观，恰恰在我们的美学家那里——天知道是出于何种原因！——似乎已经成了众所周知又喜闻乐见的信条；而关于现象与自在之物的对立，他们却一无所知，或者基于同样未知的原因，是他们根本不想了解的。
二十二
• 仿佛您现在眼睛的视力不仅能看到事物的表面，而且能深度透入事物的内部，仿佛您现在借助于音乐，能够亲眼目睹意志的沸腾、动机的冲突、激情的澎湃，犹如看见大量丰富的生动活泼的线条和形象，从而能够潜入无意识情绪最细微的奥秘之中。
• 您观看美化了的舞台世界，但又否定之。您看到眼前的悲剧主角具有史诗般的清晰和美，但又因他的灭亡而开心。您深入骨髓地把握了剧情，却又乐于遁入不可把握的东西之中。您觉得主角的行动是合理的，但当这些行动毁掉了主角时，您却更加振奋。您对主角将要受到的苦难感到不寒而栗，却又在其中预感到一种更高的、强大得多的快感。您比从前看得更多更深了，却又希望自己变成瞎子。
• 悲剧神话把现象世界带到极限，而在这个极限处，现象世界否定自己，又力求逃回到真实的和唯一的实在性之母腹中去。
• 我们的美学家是不知道说些什么的，然则他们却不厌其烦地大谈主角与命运的斗争、道德的世界秩序的胜利，或者由悲剧引起的情绪宣泄，把这类东西刻画为真正的悲剧因素：这种孜孜不倦的劲头使我想到，他们根本就不会成为能够激发美感的人，在听悲剧时也许只能被视为道德动物。
• 自亚里士多德以降，还从来没有人关于悲剧的效果提出过一种解释，是可以让人理解艺术状态、听众的审美活动的。
• “没有强烈的病理兴趣”，歌德说，“我也从来没有成功地处理过任何一个悲剧性情景，所以我宁愿避免、而不是寻找悲剧性情景。难道这也是古人的优点之一么？——在古人那里，最高的激情或许也只不过是审美游戏，而在我们这里要产生出这样一件作品，就必须有自然真理的参与。”
• 恰恰在音乐悲剧中，我们惊奇地体验到，最高的激情何以真的只可能是一种审美游戏；有了这一番体验之后，我们现在就可以根据自己的美妙经验，来对歌德这个十分深刻的问题作肯定的回答了。
• 艺术家当中的高贵人物面对这样的观众时，便指望激发出他们的道德和宗教力量，在本该有一种强大的艺术魔力让地道的听众心醉神迷的地方，却出现了替代性的对“道德的世界秩序”的呼唤。
二十三
• 大有可能的是，在严格的检验之下，几乎每个人都会觉得自己被我们教化中那种批判的——历史的精神深深地败坏了，以至于只有通过学术的途径，通过中介性的抽象，我们才能相信昔日的神话实存。不过，要是没有神话，任何一种文化都会失去自己那种健康的、创造性的自然力量：唯有一种由神话限定的视野，才能把整个文化运动结合为一个统一体。
• 神话的形象必定是一个无所不在、但未被察觉的魔鬼般的守护人，在他的守护下，年轻的心灵成长起来，靠着它的征兆，成年人得以解释自己的生活和斗争。甚至国家也不知道有比神话基础更强大的不成文法了；这个神话基础保证了国家与宗教的联系，以及国家从神话观念中的成长过程。
• 相反，我们的全部希望都渴求着那样一种感知，即：在这种不安地上下颤动的文化生活和教育痉挛背后，隐藏着一种壮丽的、内在健康的、古老的力量；诚然，这种力量只有在非同寻常的时刻才能强有力地发动一回，尔后重又归于平静，梦想着下一次觉醒。
• 在我们看来，由于这两种原始的艺术冲动进入了一种令人奇怪的撕裂状态中，势必就导致了希腊悲剧的没落：而希腊民族性的蜕变和转化，是与这个没落过程相应的，这就要求我们严肃地思索一番，艺术与民族、神话与习俗、悲剧与国家，是如何在根基上必然地紧密连生在一起的。悲剧的没落同时也是神话的没落。
• 一个民族的价值—— 一个人亦然——恰恰仅仅在于，它能够给自己的体验打上永恒的烙印：因为借此它仿佛就超凡脱俗了，显示出它那种无意识的内在信念，亦即关于时间之相对性和关于生命之真实意义、即生命之形而上学意义的信念。当一个民族开始历史地把握自己，开始摧毁自己周围的神话堡垒时，就出现了与此相反的情况：与此相联系的通常是一种确定的世俗化，一个与其昔日此在的无意识形而上学的断裂，且带有全部的伦理后果。
• 希腊艺术，尤其是希腊悲剧，首先阻止了神话的毁灭：人们必须一并毁掉希腊艺术，方能解脱故土的束缚，无拘无束地在思想、习俗、行为的荒漠里生活。
• 同一种过于丰富的求知欲，同一种不知餍足的发现之乐，同一种极度的世俗化，已经登峰造极了，加上一种无家可归的彷徨游荡，一种对外来食物的贪婪掠夺，一种对当前事物的轻率宠爱或者麻木背弃，一切都要sub specie saeculi［从世俗的观点看］，都要从“现时”的观点看——这些相同的征兆令人猜度这种文化的核心处有一个相同的缺陷，令人猜度神话的毁灭。
• 而且我们认为，德国精神是有可能反省自身的。有人也许会以为，德国精神必须从剔除罗马因素开始自己的斗争：他或许从最近一场战争的胜利勇猛和浴血光荣当中，看到了一种为这种斗争所做的表面准备和激励，但他必须在竞争中寻找一种内在的必要性，即必须始终无愧于这条道路上的崇高的开路先锋，无论是路德还是我们的伟大艺术家和诗人们。
二十四
• 悲剧神话既与阿波罗艺术领域一起分享那种对于假象和观看的快感，又否定了这种快感，具有一种更高的满足，满足于可见的假象世界之毁灭。
• 艺术首要必须要求在其领域里的纯粹性。
• 对于悲剧神话的解释而言，第一位的要求恰恰是，在纯粹审美的领域里寻找它所特有的快感，而不能蔓延到同情、恐惧、道德崇高的区域里。丑陋和不和谐，即悲剧神话的内容，如何可能激发一种审美快感呢？
• 而对我们所有人来说，最惨痛的事体就是那种长久的屈辱，德国天才受此屈辱，疏离了家园和故乡，效力于狡猾小人。你们明白我的话——最后你们也将理解我的希望。
Collected by Fang Wang